Alicia - jhon cage

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5. UNA LECTURA DECONSTRUCTIVA DE CAGE Y BOULEZ

5.1. Análisis estético-musical del Concierto para piano preparado y orquesta de cámara de John Cage

Abordar el análisis de una obra tan compleja como el Concierto para piano preparado y orquesta de cámara de John Cage no sólo requiere un trabajo largo y minucioso sino que, ineludiblemente, exige la posibilidad de contar con algunas indicacionesdel autor que revelen las claves organizativas del método compositivo, ya que algunos pasos del proceso creativo no podrían jamás ser deducidos si no es a partir de las revelaciones del propio autor. En este sentido, el mejor documento disponible sigue siendo las cartas que J. Cage y P. Boulez se cruzaron entre 1949 y 1962266, entre las cuales podemos encontrar información de las búsquedasestético-musicales que ocuparon a ambos compositores en el transcurso de los años 50 y 60, especialmente en los primeros años 50, ya que, de las 47 cartas conservadas, 41 están fechadas entre 1949 y 1952. A través de su atenta lectura podemos descubrir que, a pesar de las diferencias metodológicas, son también muchas las afinidades de sus búsquedas estético-musicales. Incluso, obtendremos conclusionesque nos obligarán a enfrentarnos a criterios clásicos de la investigación musicológica, como es el hecho de que antes de que Messiaen compusiera su obra Mode de valeurs et d´intensités en 1949, Cage había realizado

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Como ya se ha comentado, dichas cartas están publicadas en: J-J. Nattiez (ed.), The

Boulez-Cage Correspondence, Cambridge University Press, Cambridge, 1993.

204 diversas experiencias en el campo de la serialización rítmica. Además, sus investigaciones tuvieron también precedentes; por ejemplo, Henry Cowell escribió en 1930 (New Musical Resources) sobre la posibilidad de serializar parámetros diversos en el interior de un tejido musical267. Y en 1948 Milton Babbit escribió sus Three Compositions for Piano en una línea muy próxima al serialismo total268. Sinembargo, estos autores apenas eran conocidos en Europa a mitad del siglo XX, de manera que durante mucho tiempo la musicología definió a Oliver Messiaen como el impulsor del serialismo integral y a su Mode de valeurs et d´intensités como la primera obra compuesta según los principios constructivos de la serialización total. También el hecho de que Pierre Boulez empleara parte del material compositivodel estudio rítmico Mode de valeurs et d´intensités como punto de partida para sus Estructuras para dos pianos, reforzó la idea de la autoría de Messiaen respecto al método serial. No obstante, es preciso advertir que las reflexiones de Messiaen en torno a la ampliación del concepto de “serie” son anteriores a 1949. En 1944, Messiaen, analizando en sus clases del Conservatorio de París la SuiteLírica de Alban Berg, había criticado el hecho de que la Segunda Escuela Vienesa experimentara exclusivamente con series de alturas y no trasladara ese mismo concepto a otros campos del sonido, como el ritmo y la forma269. De hecho, Messiaen había empleado ya series de duraciones en

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Véase D. Nicholls, John Cage, pg. 75. Véase R. Smith Brindle, The New Music. The Avant-Garde since1945, pg. 23. El propio Messiaen menciona este hecho en una entrevista dirigida por A. Goléa en: A.

Goléa, Rencontres avec Olivier Messiaen, Julliard, 1960, pg. 247. Cit. en R. Sherlaw Johnson, Messiaen, pg. 105.

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Turangalîla, e, incluso, hizo uso de modos de duraciones e intensidades en Cantéyodajayâ, si bien fue en el segundo Étude de rythme donde tales procedimientos se vieronsistematizados270. Pero volvamos a la correspondencia Boulez-Cage. El 22 de mayo de 1951 el compositor francés escribe una carta a Pierre Boulez explicándole que durante ese año:

mi modo de trabajar ha ido cambiando, (…) En París comencé el Cuarteto de Cuerda, interrumpido para realizar la película sobre Calder de la cual has escuchado hablar. El Cuarteto emplea gamas de sonidos, algunos aislados...
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