Antropologia

EL PENSAMIENTO SALVAJE
Claude Lévi-Strauss
Fondo de Cultura Económica
Mexico DF 1988
Recensión Realizada por David Chacobo

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EL PENSAMIENTO SALVAJE
Simpson se ha demostrado que la existencia de organización es una necesidad
común al arte y a la ciencia, y que por consecuencia, “la taxonomía que es el poner en
orden por excelencia, posee un inminente valor estético”.
El pensamientomágico no es un comienzo, un esbozo, una iniciación, la parte de
un todo que todavía no se ha realizado. Forma un sistema bien articulado,
independiente, en relación con esto, de ese otro sistema que constituirá la ciencia,
salvo analogía formal que las emparienta y que hace del primero una suerte de
expresión metafórica de la segunda.
El arte se inserta a mitad de camino, entre elconocimiento científico y el
pensamiento mítico o mágico. Pues todo el mundo sabe que el artista, a la vez, tiene
algo del sabio “bricoleur”: con medios artesanales confecciona un objeto material que
es al mismo tiempo objeto de conocimiento. Hemos distinguido al sabio del “bricoleur”
por las funciones inversas que, en el orden instrumental y final, asignan al
acontecimiento y a la estructura, uno deellos haciendo acontecimientos (cambiar el
mundo) por medio de estructuras y el otro estructuras por medio de acontecimientos
(fórmula inexacta en esta forma tajante, pero que nuestro análisis debe permitir
matizar). Contemplemos ahora este retrato de mujer pintado por Clouet, y
preguntémonos por las razones de la profundísima emoción estética que suscita
inexplicablemente, al parecer, lareproducción hilo por hilo, y en un escrupuloso trompel’oeil de una gorguera de encaje.
El ejemplo de Clouet no está escogido al azar, pues es sabido que le gustaba
pintar a tamaño menor que el natural: sus cuadros son, pues, como los jardines
japoneses, los autos en miniatura, y los barcos en las botellas, lo que el lenguaje de
“bricoleur” se llama “modelo reducido”. Ahora bien, se plantea lacuestión de si el
modelo reducido que es también la “obra maestra” del compañero, no ofrece, siempre y
por doquier, el tipo mismo de la obra de arte. Pues parece ser que todo el modelo
reducido tiene una vocación estética, ¿De donde sacaría está virtud constante sino de
sus dimensiones mismas? O a la inversa, que la inmensa mayoría de las obras de arte
son también modelos reducidos. Podríacreerse que este carácter obedece, en primer
lugar, a una preocupación por economizar, materiales y medios, e invocar en apoyo de
esta interpretación obras indiscutiblemente artísticas, aunque monumentales.
Es preciso entenderse acerca de las definiciones: las pinturas de la Capilla
Sixtina son un modelo reducido, ha despecho de sus dimensiones imponentes, puesto
que el tema que ilustran es el delfin de los tiempos. Lo mismo ocurre con el simbolizo
cósmico de los monumentos religiosos. Por otra parte, podríamos preguntarnos si el
efecto estético, digamos, de una estatua ecuestre de tamaño más grande que el
natural, proviene de que agranda a un hombre hasta alcanzar las dimensiones de
peñón, y no de que reduce lo que es primero, de lejos, percibido como un peñón, a las
proporciones deun hombre. Por último, aún el “tamaño natural” supone al modelo
reducido, puesto la transposición gráfica o plástica supone siempre la renuncia a
determinadas dimensiones del objeto; en pintura, el volumen; los colores, los olores, las
impresiones táctiles hasta en la escultura; y, en los dos casos, la dimensión temporal,
puesto que el todo de la obra figurada es aprehendido en el instante.Entonces, ¿qué virtud acompaña a la reducción, ya se de escala o ya sea que
afecte a las propiedades? Al parecer, es resultado de una suerte de inversión del
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proceso del conocimiento: para conocer al objeto real en su totalidad, propendemos
siempre a obrar a partir de sus partes. La resistencia que nos opone se supera
dividiéndola. La reducción de escala invierte esta situación: siendo...