Arte

Corporeidad y experiencia musical Ramón Pelinski

"Es ist mehr Vernunft in (F. Nietzsche: Also sprach Zarathustra)

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“…music heard That it is But you While the (T. S. Elliot “Dry Salvages” Four Quartets.) "You are (F. Crick 1994:2) . nothing but

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music a pack ofResumen: El objetivo de este ensayo es mostrar cómo nuestra condición humana de seres corporalizados está imbricada en nuestra práctica musical corriente y en nuestros discursos musicales. Aunque la percepción sea primariamente un proceso cerebro-corporal, sus rasgos de preconceptualidad y prerracionalidad se extienden sobre nuestras prácticas musicales a través de hábitos motores, esquemascorporales de acción, imágenes auditivas, metáforas, etc., que no dependen de una racionalidad deliberada. La corporeidad desempeña, a su vez, un papel decisivo en la producción de significados musicales que, aunque primordialmente vividos en la experiencia musical subjetiva, están abiertos al entorno social y natural e informados por él. Abstract The main goal of this essay is to show how thehuman condition of embodiment is implicated in our current musical practices and discourses. They are informed by the pre-conceptual and pre-rational basis of habits, bodily schemata, auditory images, metaphors, etc., which in their turn rely on perception as a primarily brain-body involving neural process. I also intend to show that embodiment plays a decisive role in the production of musicalmeanings. Although they are experienced and constituted primarily through the subjective act of intentional perception, they are open to the social and natural environment with which they are actively connected. Conceptos-clave Corporeidad, corporalidad, percepción, experiencia, lingüisticidad, semántica cognitiva y tango, neurofenomenología.

1. El giro corporal Hasta hace algunas décadas hablar decuerpo en musicología podía ser una impertinencia: la música era por excelencia asunto de creación, estructura, o contemplación estética, puestos al servicio de causas tan nobles como su significación en contextos social, política, y culturalmente situados. [1] Los discursos musicales vigentes ignoraban o excluían, negaban o reprimían las manifestaciones de la corporalidad y/o corporeidadinherentes a las prácticas musicales corrientes: aprender a tocar un instrumento, “musicar”, bailar, improvisar, dirigir, escuchar, eran actividades incorporales, obviamente controladas por instancias superiores: el espíritu, el alma, la razón (pura, en la medida de lo posible). Sin embargo, en esas prácticas juegan un papel importante procesos cognitivos en los que las capacidades corporales estánconstitutivamente implicadas. Así, el aprendizaje de un instrumento musical, más que basarse en la lectura y el estudio de sesudos tratados teóricos, consiste en buena parte en desarrollar capacidades interpretativas (motrices, musicales y sociales) a partir de modelos propuestos por un maestro y

sostenidos por prácticas habituales en determinados grupos sociales. Lo mismo podría afirmarse delaprendizaje de un baile: el entrenamiento permite apropiarse de posturas corporales, pasos y figuras por referencia inmediata al modelo de un instructor, de la práctica de un sector social o simplemente de un vídeo. La habilidad adquirida de esta manera permite al aprendiz lucir con fluida elegancia un cuerpo disciplinado. ¿Y qué decir de los procesos de improvisación y composición en cuyaconcretización –actual o diferida por la escritura – la intuición (preracional) suele desempeñar un papel decisivo? En fin, para mucha gente la vida tendría poco sentido si no pudiera escuchar música regularmente. Esta actividad suele suscitar estados emocionales que afectan al cuerpo de maneras muy diversas: desde su aparente “ausencia” en un estado de “contemplación estética pura” hasta su presencia...