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Ésta es la forma de narración menos «pública» y más raramente comentada que
voy a considerar, y será la más controvertida. El mismo nombre ya presenta proble
mas. Podría llamarla «centrada en el estilo», o «dialéctica», o «permutativa», o in
cluso narración «poética». «Paramétrica» se ha elegido en referencia a la obra de
Noel Burch Praxis del cine, en la queutiliza el término «parámetros» para describir
lo que yo llamo técnicas fílmicas. Pero la nomenclatura es únicamente el comienzo
de las dificultades. Este tipo de narración no está unido a ninguna escuela nacional,
período o género cinematográfico. Sus normas parecen carecer de la concreción his
tórica de los tres modos que he considerado hasta ahora. En muchas formas, el con
textohistórico pertinente es menos el del cine que el de la teoría y crítica del cine.
De alguna forma, pues, este modo de narración se aplica a cineastas aislados y fil
mes fugaces. También señalaré ciertos procesos formales que la crítica fílmica en
general ignora, incluso cuando estudia las películas que mencionaré. Al convertir es
tos procesos en mi enfoque principal, inevitablemente algunos lectoresme conside
rarán poco convincente. Quisiera pedir únicamente paciencia y buena voluntad para
considerar que, al menos en algunas películas, aspectos de apariencia trivial pueden
resultar esenciales.
LA NARRACIÓN PARAMÉTRICA
Un nuevo papel para el estilo
Como los capítulos previos han mostrado, las pautas j,
estilísticas suelen ser vehículos para el proceso que sigue el
argumento ala hora de guiamos en la construcción de la
historia. Esto es más aparente en la narración clásica, en la
que la técnica fílmica, aunque profundamente organizada,
se utiliza sobre todo para reforzar la organización causal,
temporal y espacial de los hechos arguméntales. La «invisibilidad» del estilo es una función tanto de su papel de
apoyo al argumento como de su conformación medianteprincipios y procesos extrínsecamente normalizados. En la;
narración de arte y ensayo y la narración histórico-materialista, el estilo es más evidente por virtud de su alejamiento!0 (
de las normas clásicas y su tendencia a desviarse, aunque,'
sea ligeramente, de las normas extrínsecas del modo. Pero
el despliegue único de los rasgos estilísticos del filme que- i
da, sin embargo, subordinado a lasfunciones definidas del
argumento: crear realismo, subjetividad expresiva, comen-^
tario autoral; moverse entre tales factores (narración de
arte y ensayo); o crear intensos subrayados perceptuales de
una construcción narrativa/retórica (narración históricomaterialista).
Sin embargo, existe otro tipo de narración en que el sis
tema estilístico del filme crea pautas diferentes a las demandas del sistema argumental. El estilo fílmico puede or
ganizarse y enfatizarse hasta un grado que lo convierte, al
menos, en tan importante como las pautas del argumento.
Muchos críticos y teóricos se inclinan a reconocer el
predominio del estilo sólo en filmes abstractos o no narra
tivos, donde no hay ningún tipo de argumento. Pero hay
también la posibilidad de lo que Tynianov llamó, allápor
_1927, cine narrativo «enfocado al estilo».1Podemos ima
ginamos un cine narrativo en el que aún hay un argumen
to, pero en el que «la elevación y caída de los conjuntos;
estilísticos» quedan en primer plano.2 Esta división, sin ¡
embargo, es demasiado simple. Debemos también aceptar
la posibilidad de que argumento y estilo puedan ser igua
les en importancia. Más aún, puesto que unapelícula fun
ciona a través del tiempo, debemos considerar que los pro
cesos del argumento y los procesos estilísticos puedan
alternarse en el énfasis.
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Podría resultamos útil, ahora, la analogía con otras ar
tes. Muchas películas se parecen a las novelas, o a las no
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velas cortas, en que la superficie estilística funciona, prin
cipalmente, para exponer las pautas del...
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