Bio muller

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Coreografía digital: la realización de “Bailarina en la oscuridad”

Cuando el Director de Fotografía Robby Müller trabajó por primera vez con el director Lars Von Trier en “Contra viento y marea“ (“Breaking the waves”, 1996), tuvo que hacer caso omiso a casi todo lo que había aprendido sobre la Dirección de Fotografía. El film fue casi enteramente filmado con luz natural, sin darle unademasiada importancia a que las exposiciones tuvieran una continuidad toma tras toma. En la visión de Von Trier, con el espíritu del Dogma 95, se evitaron las consideraciones estéticas tradicionales de iluminación y composición. Inclusive la “sintaxis” de la película –continuidad, dirección en la pantalla y eje- fue deliberadamente ignorada. Con el fin de remover cualquier sentido de suavidadhollywoodense, “Contra viento y marea“ fue transferida de film a D1 y viceversa, con el propósito expreso de degradar la imagen en el producto final.
Este método de trabajo estaba en contra de todas las doctrinas que Müller poseía, pero estaba intrigado por el acercamiento de Von Trier y la apasionada postura del director contra la narración cinematográfica tradicional. Se le pidió “arrojar toda ideapreconcebida sobre lo que es ser un Director de Fotografía”, dice. “Creo que es una cosa importante para hacer de vez en cuando.”
Cuando se le ofreció a Müller hacer “Bailarina en la oscuridad”, se dio cuenta que el proyecto requeriría una desviación de los métodos que había desarrollado a través de su carrera. La película cuenta la historia de Selma, una humilde mujer checa (Björk), su hijo y su magraexistencia en un ambiente rural en los Estados Unidos de mediados del siglo XX. La idea era combinar dos estilos diferentes de realización para ilustrar la dicotomía entre las realidades de la miserable vida del personaje principal y su lujosa vida interior inspirada en los viejos musicales en Technicolor.
Se había determinado que todo el film se grabaría en video digital, y que cada secuenciamusical se representaría de manera ininterrumpida –en una toma, de ser posible- y sería cubierta por 100 cámaras simultáneamente. Para Müller, esto representó un desvío aún mayor en cuanto a los requerimientos tradicionales de ser un DF. “Me siento tan atraído por la manera de contar de Lars,” dice Müller, “que sentí que debía aceptar este desafío.” Müller, quien grabó una parte de “Buena VistaSocial Club” con equipamiento de video de última tecnología, había sentido curiosidad por las posibilidades del DV. “Estaba muy interesado en el desarrollo del DV ya que da una imagen que es, ¿cómo diría?” –el DF busca la palabra correcta- “de mierda. Es una imagen de mierda. Pero quería ver qué podíamos hacer con eso para contar la historia.”
“Nunca quise utilizar pequeños trucos, como algunoshacen, para darle un “look fílmico”. Creía que era un punto de comienzo estúpido. [El video] cede demasiada profundidad de campo para parecerse al fílmico, y la imagen es mucho más rústica. Por el contrario, quise ver lo que me ofrecía esta nueva herramienta. No todo depende de la técnica y la habilidad, a pesar que creo que esas cosas son muy importantes para un Director de Fotografía. Luego de tantosaños de realizar largometrajes, siempre es beneficioso ver qué se puede hacer si quitás todo el equipamiento y la técnica que uno reverencia.”
Müller sumó a Peter Hjorth, director técnico y gurú del video, para ayudarlo a él y a su equipo a trabajar con el equipamiento de video y unir los diferentes lenguajes y habilidades de ambos. El acercamiento y el vocabulario de la gente del cine y delvideo puede ser algo diverso, y Hjorth usualmente ofició de intérprete.
Hjorth, quien ya había trabajado con los realizadores en variedad de condiciones, recuerda sus impresiones cuando fue por primera vez confrontado por Von Trier con el plan para “Bailarina en la oscuridad”. “Fui a ver a Lars y otra gente de la producción y me dijeron: ‘Queremos rodar un musical en video digital en Cinemascope y...
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