Borges, Hugo Santiago Y La Teratología Urbana De Invasión

David Oubiña




Monstrorum Artifex
Borges, Hugo Santiago y la teratología urbana de Invasión






Teatro de operaciones

omo Jaromir Hladík, el protagonista de “El milagro secreto”, Borges piensa que la irrealidad “es condición del arte” (OC 1:
510): la creación depende del imaginativo artificio, no del regis-
tro y la reproducción; es la distancia y nola pretendida fidelidad de la representación lo que promueve la emoción estética. En una reseña ci- nematográfica de 1937, escribió: “Entrar a un cinematógrafo de la calle Lavalle y encontrarme (no sin sorpresa) en el Golfo de Bengala o en Wabash Avenue me parece muy preferible a entrar en ese mismo ci- nematógrafo y encontrarme (no sin sorpresa) en la calle Lavalle”. Si Borges comenzaba así sureseña sobre La fuga era, justamente, para rei- vindicar en ese film argentino la ausencia de color local y de las tauto- logías en que suele incurrir el realismo cinematográfico:
Buenos Aires, pero Saslavsky nos perdona el Congreso, el puerto del Riachuelo y el Obelisco; una estancia entrerriana, pero Saslavsky nos perdona las domas de potros, las yerras, las carreras cuadreras,las payadas de contrapunto y los muy previsibles gauchos ladinos a car- go de italianos auténticos (Cozarinsky 57).
Igual que La Fuga, Invasión (1969, Hugo Santiago)1 dedica una particu- lar atención al tratamiento distanciado de un espacio demasiado fami- liar. Indudablemente, en contra de las exigencias del verosímil realista, influyó en el film el estilo artificioso y estilizado que aBorges le gusta- ba descubrir en el primer Joseph von Sternberg y en los films negros de



1 Invasión, ópera prima de Hugo Santiago, se basa en un guión del propio realizador y Jorge Luis Borges, a partir de un argumento firmado por este último y Adolfo Bioy Casares. Santiago volvería a colaborar con ambos escritores en su segundo film, Les autres (Los otros, 1974).Variaciones Borges 8 (1999)

la década del 302. En un momento clave del film, don Porfirio —el viejo jefe de los resistentes, que atesora la sabiduría de un filósofo o de un malevo— afirma: “La ciudad es más que la gente”. Nunca se explica en qué consiste esa superioridad que interpela a estos hombres de un mo- do irresistible como para que mueran en su defensa; pero es evidente que no se trata deun fácil patriotismo: si la ciudad (como un Moloch devorador) se nutre con el sacrificio de los suyos, es porque allí se con- densan los esfuerzos individuales y alcanzan la dimensión de un lacó- nico heroísmo. Dijo Bioy Casares:
Invasión renueva el tema de la Ilíada, pero no canta la astucia ni la efi- cacia del vencedor, sino el coraje de unos pocos defensores de una Troya muyparecida a Buenos Aires. Allí no faltan la barra de amigos ni los tangos o milongas. Homero me disculpe: el corazón está siem- pre de parte de los defensores.
Quizá podría decirse: de parte de los derrotados. Aunque para el caso es lo mismo. Porque la ciudad de Invasión es un emblema: antes que un espacio urbano, se trata de un teatro de operaciones, un escenario sim- bólico en donde se desplieganlas estrategias poéticas del film.


La estilizada maquinaria

Según Edgardo Cozarinsky, cierto imaginario cinematográfico resulta fundante en la concepción borgesiana de la narración:
Hay un momento, que podría situarse entre Evaristo Carriego y la com- posición de “Hombre de la esquina rosada”, en que Stevenson y Von Sternberg suscitan por igual la atención de Borges, en queparece posi- ble someter a los guapos del 900 y a Palermo a un tratamiento verbal equivalente al que Underworld aplica a Chicago y a sus gangsters. (24)
Joseph von Sternberg, Ernst Lubitsch, King Vidor: fines del período mudo y comienzos del sonoro, el apogeo de Hollywood. El universo cinematográfico de Borges parece restringirse a esos años en que da forma a su concepción de la narración...