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En 1971, Trisha Brown mostró por primera vez un solo llamado Accumulation. En él, Brown, de pie frente al público, iniciaba con sus pulgares una secuencia de movimiento regida por la repetición y la acumulación: al sencillo primer módulo se le sumaba el segundo y así sucesivamente, conformando una serie cada vez más extensa con la matriz 1, 1-2, 1-2-3. Esos movimientos, que iban variando susfrentes en las diferentes repeticiones, se intercalaban con otra secuencia de movimientos más fluidos, en la que ya resonaba lo que más tarde sería el léxico del release creado por Brown. Pero además, superpuestas con esos movimientos, Brown narraba dos historias: una, referida a la construcción de la obra misma que estaba siendo realizada en ese momento; otra, que contaba circunstancias ajenas a loque estaba sucediendo en el escenario; a su vez, los movimientos de una y otra secuencia no estaban ligados al texto más que por su contigüidad o sucesión.
2 Este solo no era de ninguna manera un ejemplo aislado, sino más bien una particular condensación de elementos que por esos años abrían una perspectiva diferente en los modos de entender la danza; o, más bien, una efectiva muestra de lareformulación de los parámetros que habían sostenido hasta entonces la danza escénica occidental tanto en su manifestación más contundente y homogeneizante (el ballet), como en sus diferentes subespecies y combinaciones: la danza moderna, la danza libre centroeuropea, el ballet moderno, entre otros. En el trabajo de Brown aparecían, en unos pocos minutos, la destrucción del canon de belleza ligado a unaconcepción corporal, temporal y espacial proveniente del racionalismo cartesiano y el clasicismo; la crisis de representación y la exposición de la ilusión mimética que había regido las relaciones entre movimiento y expresión; la disolución del concepto de obra como universo cerrado y autoabastecido, tanto por la autoreferencialidad implicada en su misma creación y puesta en escena, como por lareformulación constante de la que fue objeto la pieza

la reformulación de los parámetros para pensar una vanguardia en la danza y su vinculación con el presente.
pone en evidencia los desajustes de la representación, la disolución de un parámetro de belleza que se condensó en el cuerpo del bailarín, el universo de la obra como una construcción consensuada de los diferentes grados delilusionismo

En términos generales, la danza escénica occidental sentó sus bases en la adscripción inclaudicable a la gran teoría que aunó el arte con las categorías de la imitación y la belleza. Si bien en esto no difiere de buena parte de la historia de otras artes, e incluso matizada con la categoría de la expresión como fundamento de lo artístico que instalan los diversos romanticismos, la danzapersistió en su confianza acerca del carácter representacional del movimiento y de los parámetros de lo Bello provenientes del racionalismo y las distintas especies del clasicismo. Embarcada en esa empresa, circuló por los tímidos caminos de la reformulación de los modos, pero sin renunciar a la confianza en las posibilidades representacionales del movimiento humano (como elemento constitutivo de ladanza) hasta la segunda mitad del siglo XX.

la matriz sobre la cual se cimentó la danza fue el clasicismo de los siglos XVII y XVIII,

el fundamento de la Belleza se ligó en la danza al mandato mimético, ese cuerpo signado por la belleza y por su aprovechamiento máximo figurado en el virtuosismo que sustentaba esa perfección, fue también fundamentalmente un medio para la representación dealguna otra cosa; es decir, un instrumento ya no solamente del disciplinamiento que sostiene la prosecución del máximo resultado -del ajuste entre fin y entrenamiento-[4]sino también el medio necesario para decir algo que trascendiera la materialidad de ese cuerpo
Es así que,con la inclusión de ciertas reformulaciones, la danza se ubicó confortablemente primero, en la liberación eufórica de...
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