La palabra en la creación actoral

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La Palabra en la creación actoral

María Osipovna Knébel

“Las ideas no existen fuera del idioma”
Carl Marx

Este libro es el desarrollo de lo que yo siempre he pensado pero nunca había ordenado ni explicado de esta manera.

En resumen diré que en el escenario la palabra la canta el corazón y que el arte de la palabra cantada por el corazón es mucho mas complicado que el arte del falsoénfasis (que estamos artos de ver en teatro).
Aún así la palabra dicha por el actor tiene que ser distinta a la palabra hablada en la calle porque como ya te he comentado en anteriores trabajos creo que el lenguaje (oral, corporal y enérgico) del teatro tiene que ser distinto, tiene que enganchar y transmitir todo el sentido que su autor ha querido que llegue al público.

¿Cómo llegar a lapalabra entrañada? ¿Como alcanzar esa diferencia en la palabra dicha por el actor?

En este trabajo he intentado exponer las tesis del libro que me parecen mas interesantes y añadir razonamientos o dudas que me plantean. Como me resultaba difícil encontrar un nexo que uniera el conjunto de estas tesis, he decidido plantear esta reflexión en forma de claves, y nombrar por supuesto al autor de talcélebre idea.

Clave nº 1 Schépkin

Para la pronunciación verídica del texto, es requisito indispensable la transformación en el personaje. Únicamente tras convertirse en la persona creada por el autor, tras aprender a razonar la naturaleza de sus acciones y sus pensamientos, tras compartir sus emociones, el actor podrá ser la palabra escrita.
Esto me parece muy interesante, pero me creaalguna duda sobre todo si vas a narrar una historia, ahí no tienes que crear ningún personaje, tienes que conseguir que las palabras que estás diciendo se conviertan en imágenes en la imaginación de quien te escucha.
También me descoloca esta idea en los actores de doblaje, no pienso que su trabajo se asemeje en este aspecto al nuestro, comenzando con que ellos no tienen que pensar en el cuerpo, sucuerpo no tiene que expresar, puesto que no se ve. Pienso que ellos tienen que recrearse y poner toda su atención en la palabra.

Clave nº 2 Nikolai Gógol

Para el actor es peligros aprender el texto de memoria en casa, es preciso que todo sea aprendido por ellos de forma conjunta y que el papel entre en la cabeza de cada uno de ellos solo durante los ensayos.
Mientras el actor no haaprendido el papel de memoria, es capaz de percibir las réplicas de su interlocutor, es capaz de escuchar las frases que suenan con naturalidad en un lenguaje propio de un buen actor y sin darse cuenta comienza a hablar con naturalidad.

Esta idea (la cual se repite a lo largo de todo el libro) me duele en el alma no haberla oido de boca de ningún profesor. Si en el libro se cita como una verdadabsoluta ¿Por qué no dejar de una vez de buscar el resultado y convertir el proceso de trabajo en un verdadero proceso de trabajo?
Imagino que el pensamiento de un profesor de interpretación acerca de este tema será:
-Bien, eso está muy bien pero que pierdan tiempo con otro. El resultado se consigue mucho antes diciendo- Mañana textos aprendidos.- y si luego no lo saben decir de manera correcta,es que no valen para subir al escenario.

Me encantaría hacer un montaje inconcluso o un proceso de trabajo que no tuviera final. Eso sería un aprendizaje seguro para todos. Incluso para esos actores que nacen con el “don” natural, que habitualmente es cómoda su posición, porque se exige para todos el mismo resultado, resultado que ellos consiguen en muy pocos ensayos. Pero ¿si no hubiera queexigir un resultado?
Todos trabajarían a su ritmo pero de una manera “pienso” eficaz y sobre todo sincera.

Clave nº 3 Konstantín Stanivslasky

Condiciones primordiales en el periodo inicial del trabajo del actor sobre el papel:
1. El actor debe ser autosuficiente durante el proceso creativo
2. El aprendizaje mecánico del texto entorpece y deforma todo el proceso posterior...
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