La voz y la practica de la interpretacion

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  • Publicado : 22 de noviembre de 2010
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La voz y la práctica de la interpretación
Aunque los elementos básicos de la producción de voz ya se conocían en la Edad Media y se hacía una distinción entre tonos pectorales, guturales y craneales, la pedagogía de la formación de la voz no se inició con determinación hasta el siglo XV. Hacia mediados del siglo siguiente aparecieron uno tratados sobre cómo cantar “elegante y suavemente” (Hermann Fink, 1556).
Todos los idiomas se basan en unas ciertas inflexiones musicales que colorean característicamente las letras y las palabras, y esas inflexiones no pueden trasladarse de un idioma a otro. El papel concreto y las ventajas de ciertas vocales fueron muy tempranamente reconocidos. Los libretistas eran plenamente conscientes de ello.
La pedagogía del canto, tal y como nosotros laentendemos se remonta al siglo XVI.
Fue la Iglesia la que durante largo tiempo dirigido la formación de los cantantes, pero ese papel fue pasando gradualmente a los cantantes famosos y a los maestros de ópera.

Ornamentación e interpretación
La ornamentación improvisada en música solía ser el complemento de la partitura escrita. Adornos, disminución, división, passagi, borderie, etc. y como quieraque se les denominara, estas adiciones a las composiciones existentes se improvisaban o se escribían, indicándolas mediante símbolos especiales o sencillamente mediante pequeñas notas, aunque también podían integrarse de manera plena en la composición.
Los adornos los añade con más frecuencia el intérprete que el compositor.
En 1552 Adrianus Petit Coclico en su “Compendium musites” declarabaque “un cantante que canta la música no como está escrita sino con adornos, transforma algo sencillo, corriente, simple y bruto, en algo elegante y ornamentado, a semejanza de un insípido trozo de carne que se sala y se sazona”, añade que si el compositor desea que su música se cante tal y como está escrita “debe adoptar la precaución de hacer saber su deseo”.
Los intérpretes buscaban generalmenteconseguir un efecto ornamental acumulativo, y lo normal era que una melodía se interpretara como estaba escrita o de manera muy sencilla en su primera aparición y sus variaciones, con las diferentes secuencias o los pasajes repetidos cada vez más elaborados en cada una de sus reapariciones.
La ornamentación mal aplicada puede minimizar la fuerza de las líneas convergentes y ocultar por completola construcción si se utiliza constantemente y sin objeto. Pero la ornamentación representa mucho más que su significado inicial: puede interactuar fructíferamente con las obras a las que se aplica y es capaz de resaltar la belleza.
La ornamentación no solo es estéticamente válida; bajo determinadas circunstancias es una necesidad como por ejemplo con instrumentos que producen un sonidoevanescente, como el laúd o el clavicordio.
Debemos diferenciar entre ornamentos expresivos y meramente decorativos; los dos extremos son los excesos poco escrupulosos de los castrados y las severas restricciones impuestas por Gluck y Spontini. También debemos considerar el hecho de que los adornos de una época pueden cambiar, abandonarse o, incluso, prescribirse en la siguiente.
La chassons,madrigales y motetes (renacentistas) que estamos intentando adornar con la ayuda de los escritos teóricos modernos son composiciones bellas, acabadas, que se sostienen solas, sin ninguna adición cosmética. Si le ponemos algo lo único que hacemos es interferir con la música de los grandes compositores.
Si examinamos las composiciones y tablaturas de finales del XVI y principios del XVII, sean en músicaalemana de órgano, o francesa para clavecín, o virginales ingleses, veremos que los giros y los desarrollos ornamentales se yuxtaponen sin más, no pocas veces sin significado musical alguno.
Las prácticas exageradas junto con los cambios estilísticos y sociales y el deseo de reproducir el afecto adecuado fueron los responsables del marcado incremento en la ornamentación escrita.
Articulación...
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