Opera buffa

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  • Publicado : 21 de noviembre de 2010
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Se argumentará que los alemanes tienen óperas cómicas admirables, citando Le Nozze di Figaro, L'Enlévement au Sérail y Cosi fan tutte; pero a decir verdad, la risa de Mozart es una irradiación graciosa y dulce de su divino genio que nada tiene de común con la verba satírica de los operistas italianos del siglo XVIII.
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La ópera buffa no fue en sus principios más que un intermedioamplificado. La expresión cómica de los melodramas de principios del siglo XVII, fue adquiriendo poco a poco una independencia relativa, que tuvo su apogeo, antes de adquirir la forma de una obra artística independiente, en el Intermezzo.
La economía de la ópera buffa era a lo menos dramáticamente bastante simple. Como el argumento desarrollaba escenas populares, bastaba como escena una plaza,una calle, una habitación y un jardín. A diferencia de la ópera seria, la ópera buffa presenta como signo característico el pezzo concertato, el concertato, la introducción, el final escénico con muchos personajes para dar término a los actos, momento en que la acción muéstrase en su más vivaz exposición.
Paisiello en la tragedia Pirro, de Giovanni Gamarra, representada sobre la escena del SanCarlos, en 1787, fue el primero que introdujo en el género de la ópera seria la introducción y un final concertante y además la banda militar en escena. Sin embargo, estas innovaciones no eran bien consideradas por todos2.
Según parece, a los personajes de la comedia, siendo más reales, se les concedía el derecho de moverse, desesperarse, luchar, dialogar vivamente, en una palabra, ser máshumanos, lo que no sucedía con los de la tragedia musical. Tal vez como consecuencia de ello Vinci y Pergolesi pudieron escribir los primeros pezzi concertati, los primeros conjuntos. Logroscino creó el final bufo, del que pasa por inventor Piccini por haberlo perfeccionado. En aquel tiempo el más célebre fue el de la Cecchina, de Piccini, que marca un inmenso progreso en relación al settimino del ReyTeodoro, de Paisiello. Citemos además el gran final del Matrimonio segreto, de Cimarosa, sólo superado por el del Barbero de Siviglia, de Rossini.
Entre los compositores melocómicos de la mitad del siglo XVII, cuyas obras han tenido alguna importancia sobre la evolución de la lengua musical, hay que citar después de Cirillo a Francesco Provenzale, maestro de Scarlatti. Es notable el progresoque la música realizó con Provenzale. Su orquestación, relativamente a la de sus antecesores, es mucho más rica en movimientos, en dibujos musicales vivacísimos, abunda en nuevos efectos y se convierte con este maestro en un elemento necesario al arte melodramático.
Con Provenzale termina el período musical anterior a Scarlatti.
En los primeros años del siglo XVII los maestros del génerocómico fueron G. Veneziani, Antonio Orefice. Tommaso Mauro, Michele De Falco, Giuseppe De Maio, Gaetano Latilla y Nicola Pisano; pero todos estos maestros, en lo que importa al historiador de la lengua musical, no tienen alguna importancia al lado de Alessandro Scarlatti (1659-1725), genial compositor de la escuela napolitana, precursor de la música moderna, de la vocal, de la instrumental, de lareligiosa como de la profana, que dio más vigor al elemento tonal y rítmico, y que puede ser considerado como el Juan Sebastián Bach de la música italiana3. Fue el creador del recitado instrumental u obligado, y su aria, de desenvolvimiento amplio, con su Da capo, que es una de las columnas fuertes del edificio musical, presenta por primera vez bien orientado el valor lógico y psicológico de estaforma esencial del teatro clásico melodramático. Aceptó la clásica cadencia del recitativo italiano, que había encontrado en las obras de la escuela romana, y en lo que no hicieron otra cosa que imitarle los músicos posteriores, Paisiello, Cimarosa y Rossini. Scarlatti abandonó el viejo ritornelo de la canción, forma inicial melódica, consideró ya la orquesta como cantidad dramática, y asoció tan...
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