Am Rica Latina En La Confluencia De Coordenadas Hist Ricas Y Su Repercusi N En La M Sica

América Latina en la confluencia de coordenadas
históricas y su repercusión en la música, Alejo
Carpentier.
Para quien estudia la historia musical de Europa, el proceso de su desarrollo resulta
lógico, continuado, ajustado a su propia organicidad, presentándose como una sucesión
de técnicas, de escuelas ilustradas, por la presencia de creadores cimeros, hasta
llegarse, a través de logrossucesivos, a las búsquedas más audaces del tiempo
presente. Desde el momento en que los sonidos de voces o de instrumentos comienzan
a ser fijados en signos legibles (sin tenernos que remontar a raíces más remotas cuyo
examen requiere otro proceso analítico) puede seguirse, sin dudas ni vacilaciones, el ya
larguísimo camino de su función artística, siglo a siglo, con ayuda de una amplia literatura
teórica—textos y tratados— correspondiente a cada época. El origen y crecimiento de la
polifonía, la estructuración de formas, la afirmación de los estilos y géneros, la biografía
particular de los instrumentos, la formación y desarrollo de la orquesta sinfónica, de la
ópera, de drama lírico, se integran en un encadenamiento de hechos perfectamente
coherente y claro —por no decir dialéctico—, allí dondecada innovación responde a una
necesidad, cada personalidad desempeña un papel de mayor o menor importancia en
cuanto a eficiencia composicional o aportación estética. En más de diez siglos de música
europea, no hay misterios ni accidentes. Enriquecimiento gradual, si, debido al
intercambio de ideas, la polémica estimulante, y un mayor conocimiento del mundo... Los
compositores europeos que máspresumieron de revolucionarios se apresuraron
siempre, al exponer sus conceptos, a demostrar que tenían antecesores en siglos
pasados, buscándose abuelos, a veces, en el mismo Medioevo. Si Monteverdi, Gabrieli, o
Guillaume de Machaut o el viejo Perotino vinieron a salir de un largo olvido en este siglo
xx, ello se debe en mucho, no hay que olvidarlo, al culto repentinamente rendido a su
memoria porparte de músicos contemporáneos nuestros que se las daban de
“vanguardistas” —aunque sin rechazar, en bloque, la herencia de una tradición, por
aquello de que, como bien lo dijo Stravinsky: “Una tradición verdadera no es el
testimonio de tiempo pasado transcurrido; es una fuerza viviente que anima e informa el
presente.” Cuando nos enfrentamos con la música latinoamericana, en cambio, nosencontramos con que ésta no se desarrolla en función de los mismos valores y hechos
culturales, obedeciendo a fenómenos, aportaciones, impulsos, debidos a factores de
crecimiento, pulsiones anímicas, estratos raciales, injertos y trasplantes, que resultan
insólitos para quien pretenda aplicar determinados métodos al análisis de un arte regido
por un constante rejuego de confrontaciones entre lo propio ylo ajeno, lo autóctono y lo
importado. Hoy, por ejemplo, nos resulta mucho más fácil entender y explicar la obra de
un Schoenberg —pongamos por caso— que la de un Héctor Villa-Lobos. EI maestro
vienés es cabo de raza de una muy añeja familia intelectual; el maestro brasilero, en
cambio, es una fuerza natural que irrumpe en el panorama artístico de un continente sin
que nada anunciase su llegada—puesto que las músicas escritas en su país, en décadas
anteriores, no se le constituían en antecedentes. El atonalismo es una resultante cabal —
casi inevitable— de lo que venian haciendo, en Europa Central, los músicos de fines del
siglo XIX. La obra de Villa-Lobos, en cambio, es un caso fenomenal, espontáneo,
sorpresivo, por cuanto resulta un producto aparentemente imposible de lo primigenio ytelúrico amaridado con las técnicas más avanzadas que, en una época, pudieron
venirnos de Viejo Continente. Se nos dirá, desde luego, que tal simbiosis se observa en la
obra de todos los compositores que, en esta época, aquí o allá, trabajaron con materiales

folklóricos. Pero debe reconocerse que la “onda folklórica” que recorrió el mundo entero
—puesto que tanto se observó en Europa, como en...