Bases Teóricas Del Teatro Moderno

BASES TEÓRICAS DEL TEATRO MODERNO

INTRODUCCIÓN

A lo largo de todo el siglo XX fueron surgiendo nuevas formas de entender el teatro y muchas de ellas han supuesto cambios trascendentales. Vamos a centrar este trabajo en las propuestas que nos parecen más importantes y que, por su relevancia, ya pertenecen a la historia del arte dramático. Se trata de las realizadas por Appia, Gordon Craig,Meyerhold, Artaud, Brecht, Grotowski, Kantor, Eugenio Barba… También nos centraremos en algunos creadores actuales que de alguna manera han aplicado estos cambios, como Jan Fabre o Angélica Liddell.

Antes de plantear estas propuestas debemos dejar claro que cuando hablamos de teatro moderno nos estamos refiriendo a propuestas escénicas que cumplan algunos de los siguientes objetivos:

•Potenciar la búsqueda, el riesgo y la investigación escénica.
• La fusión de las distintas disciplinas escénicas: la danza, el teatro, el musical…
• Desarrollar las bases técnicas de dichas disciplinas.
• Potenciar la creatividad individual y que ésta resulte relevante en el resultado final.
• Trabajar la creatividad colectiva.
• Investigar las distintas herramientasbásicas: la danza, el movimiento, la voz, el juego, las performance…
• Empleo de lo clásico como elemento de reciclaje.
• Trabajar la búsqueda como elemento esencial de la creatividad.

Estos objetivos fueron perseguidos, desde hace más de un siglo, por diferentes creadores escénicos que trataron de buscar más allá de la palabra y los códigos establecidos una nueva base sobre la que construirel nuevo teatro.

Gordon Craig huyó del arte dramático basado en la relación directa del actor y el autor por medio de la palabra y desplazó el centro de la creación escénica hacia la construcción de la visualidad y de la atmósfera sensible, concibió su arte como una creación de imágenes por medio del cuerpo sin sujeciones literarias de ningún tipo.

Appia fue más lejos que Craig en susreflexiones sobre el cuerpo del actor. En el pensamiento de Appia, el cuerpo rítmico aparece como lugar de encuentro entre lo material y lo espiritual: "ser artista significa, ante todo, no tener vergüenza del propio cuerpo, sino amarlo en todos los cuerpos, el propio incluido".

Valle-Inclán desesperaba por no encontrar actores capaces de dar consistencia física a la plasticidad verbal de sus textosy acompañar con sus cuerpos y con su gestualidad, el ejercicio de sus voces. "Si nuestro teatro tuviese el temblor de las fiestas de toros -sueña el personaje de don Estrafalario en Los cuernos de don Friolera-, sería magnífico".

Las propuestas de Valle-Inclán fueron paralelas a lo que en el teatro europeo se conoció como "reteatralización". El director alemán Georg Fuchs, fue uno de losprimeros en recurrir al término para proponer la liberación del teatro del yugo de la literatura.

En Francia, Jacques Copeau propuso como uno de los principios fundamentales de la estética teatral una fusión de la fantasía y de la realidad, cuya realización buscó en la commedia dell'arte. Si bien las propuestas de los franceses resultaban muy moderadas en contraste con las formuladas por loscreadores rusos (Meyerhold, Tairov, Vajtangov) y alemanes (Reinhardt, jessner, Piscator).

Fue en el contexto del teatro expresionista donde mayor eco encontraron las formulaciones de Appia sobre un teatro del cuerpo. Kokoschka comenzó a dar protagonismo al cuerpo desnudo del actor en escena, recurrió a una gestualidad estilizada, una violenta acción física, danzas tribales y elementos escénicos(antorchas, tambores...) que sugerían una atmósfera salvaje. El actor expresionista había perdido la vergüenza del cuerpo, defendía la necesidad de hablar con el cuerpo y moverse con las palabras, tenía que transmitir con su gesto aquello que el dramaturgo no había alcanzado a verbalizar, ya que las palabras resultaban insuficientes para la formulación de lo espiritual, algo sólo reservado a la...