brea ornamento y utopia

ORNAMENTO Y UTOPÍA
Evoluciones de la escultura en los años 80 y 90
José Luis Brea
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Final del formularioEn 1979, Rosalind Krauss publicó un artículo que se considera referencia obligada para cualquier tentativa de cartografiar el campo de la escultura de los años 60 y 70, para situar su «lugar», para establecer su topología. Siendo mi propósito hacer un mapa similarpara la escultura de los 80 y 90, me gustaría partir del suyo para proponer algunas coordenadas complementarias que nos ayuden a cartografiar con mayor precisión el territorio actual de la escultura.
Antes de exponer estas aportaciones, me gustaría dejar bien claro que no las considero refutaciones de aquella propuesta, sino meros desarrollos que complementan su análisis. Partiendo de lavoluntad de ubicar desplazamientos posteriores de la práctica artística -que por tanto muy difícilmente podían encontrar su lugar en aquel esquema- planteo estas sugerencias extrayendo consecuencias que en el propio texto de Rosalind Krauss aparecían insinuadas, si bien no totalmente desarrolladas.
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Como es sabido, su punto de partida para el análisis del campo lógico de la forma escultórica loconstituía su caracterización de ésta en un orden de doble negatividad. Escultura se definía como aquello que «estando en la arquitectura no era arquitectura» y/o aquello que «estando en el paisaje no era paisaje». Su célebre esquema, en efecto, así lo establecía:
 



Las dos grandes modalidades de la escultura que veríamos partir de esta distinción serían, por un lado, la escultura al airelibre, de parque, y por otro la escultura arquitectónica, de interior o exterior. Ornamento para jardines o decoración para arquitecturas burguesas, la tensión de la escultura hacia estos dos límites encontrará su punto intermedio justamente en la plaza pública, en el contexto urbano: en ese lugar que, por ser «urbanismo», tierra y artificio, es a la vez paisaje y arquitectura -y que, justamenteentonces, no es del todo ni una ni otra.
Siendo ésta la forma institucionalizada por excelencia de la escultura, puede afirmarse que su lógica está entonces regida por la función social del monumento -que constituiría una especie de tercera y crucial posibilidad, a medio camino entre la estatua de parque y el busto de salón, justamente asentada como modalidad principal de la escultura en suparadigma tradicional, clásico.
La aplicación en este esquema de una operación lógica elemental, fundada en el propio carácter mutuamente contrario de arquitectura y paisaje, le permitió a Rosalind Krauss diseñar su famoso «campo expandido» en el que con claridad meridiana lograría, como es sabido, situar los territorios más característicos de desarrollo de la práctica escultórica de los años 60-70. 
 

Si, según su tesis, el encuentro doblemente negativo de arquitectura y paisaje daba lugar al tradicional dominio escultórico, la pregunta fundamental entonces era qué ocurriría con los posibles otros tres lugares de encuentro que se perfilaban en ese campo ampliado ahora a un cuadrado imaginario de cuatro esquinas (en las que tendríamos sucesivamente no paisaje, paisaje, arquitectura yno arquitectura). La tesis de Krauss era que ese campo expandido a tres nuevos lugares era precisamente el territorio que la escultura de los años sesenta y setenta llegó a ocupar.
Así, nos mostraba que en el encuentro de paisaje y no-paisaje, ya en un eje complejo, aparecía lo que podíamos designar con el nombre de marked sites, de señalizaciones, digamos. Muchas de las obras del land arttanto americano como europeo se basan en esta tematización: pensemos en las obras de Hamish Fulton o Hamilton Finlay, en las islas envueltas o el Running Fence de Christo o en algunos de los site de Smithson.
En el encuentro de arquitectura con no-arquitectura situaba una de las corrientes fundamentales en el desarrollo de la escultura en esos años, el minimalismo. Rosalind Krauss describía este...