Carmilla- analisis

AMBIGÜEDAD Y DUALIDAD EN CARMILLA   DE J. S. LE FANU        Ana María Hernández      En  su  introducción  a  Best  Ghost  Stories  of  J.S.  Le  Fanu,  E.  F.  Bleiler,  que  reunió  y  publicó  durante  los  años  sesenta  los  cuentos  de  fantasmas  y  las  novelas  góticas  victorianas  para  Dover  Publications  en  Nueva  York,  opinaba  que  Le  Fanu  parecía  ser  el  único  de  los escritores  del  género  gótico  en  rechazar  el  tópico  del  castillo  encantado  con  toda  su  panoplia  de pisos chirriantes, chispas inexplicables y gemidos lastimeros,  y concluía que “to him alone it occurred that the personality of  the  beholder  could  be  just  as  important  and  perhaps  just  as  supernatural as the manifestation itself” (1964:vii). Los estudios  posteriores  de Twitchell,  Day,  Jackson  y  Geary,  entre  otros,  reiteran  que  Le  Fanu  fue  uno  de  los  primeros  herederos  de  la  tradición gótica en rescatar a los fantasmas y a los vampiros del  ámbito  de  los  penny  dreadfuls  en  que  habían  quedado  secuestrados,  e  instalarlos  en  la  naciente  tradición  de  lo  fantástico moderno que ya se había perfilado en los cuentos de Hoffmann y Poe (Twitchell 1981:47).    Publicada en 1872 como parte de la colección In a Glass Darkly,  Carmilla  se  considera  la  primera  obra  de  vampiros  de  calidad  literaria,  aunque  fue  precedida  por  La  morte  amoureuse  de  Théophile Gautier (1836) y Oupir de Alexey Tolstoy (1841). Sin  embargo,  a  pesar  de  las  múltiples  versiones  fílmicas  de  la misma, y al subgénero de la vampira lésbica a que dio inicios a  partir de 1970, la obra jamás gozó de la popularidad de Dracula,  escrita  por  el  coterráneo  de  Le  Fanu,  Bram  Stoker,  que  ha  pasado a convertirse en sinónimo del género. En efecto, Carmilla  a  menudo  ha  ofuscado  y  confundido  a  los  críticos,  sin  mencionar  al  público:  la  descripción  atípica  de  la  vampira,  el 

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énfasis  en  la  relación  amorosa  de  la misma  con  su  víctima,  la  dudosa ubicación de la obra dentro de las tradiciones literarias  de  su  época,  y  su  trasfondo  filosófico  a  la  Swedenborg  la  distinguen  de  la  superficialidad  del  gótico  tardío  y  otros  géneros  de  su  época  tales  como  los  penny  dreadfuls  y  los  sensations.  Del  mismo  modo,  si  comparamos  Carmilla  con  las obras de vampiros que la precedieron y la siguieron, podríamos  sostener  que  las  mismas  características  que  la  distinguen  de  obras  como  Dracula,  la  acercan  a  la  incipiente  tradición  del  doble. 1   Ballesteros (1998:19‐29) señala que el tema del vampiro y el del  doble  aparecen  conjuntamente  en  la  literatura  inglesa  hacia  1840  y  se  desarrollan  paralelamente,  a  veces  cruzándose.  Basándose  en Ziolkowski  (1977:209),  Ballesteros  afirma  que  hasta 1835, la amenaza sobrenatural provenía de afuera; de ahí  en  adelante  proviene  de  adentro:  “el  doble  del  retrato  o  del  espejo no es algo externo y ajeno, sino un aspecto reprimido de  la  propia  personalidad”  (Ballesteros  1998:31).  Según  el  mismo,  Jackson atribuye este cambio de enfoque a una reacción ante la  mecanización  del espíritu  humano  como  resultado  del  desarrollo  del  capitalismo  y  su  consecuente  alienación  y  anonimato, y al deseo de una otredad que no estuviera sujeta al  materialismo  y  al  afán  homogeneizante  de  la  sociedad  burguesa,  concluyendo  que  la  literatura  fantástica  en  sí  se  convierte  en  el  doble  del  canon  realista,  al  que  complementa, mina y erosiona (Ballesteros 1998:35). Los temas de la literatura  fantástica, por lo tanto, denotan o implican temas transgresivos  que incluyen el narcisismo, el homoerotismo y estados anímicos  como  la  alucinación,  el  sueño  y  la  locura,  todos  ellos  “concerned  with  erasing  rigid  demarcations  of  gender  and  genre”  (Jackson  49,  en  Ballesteros  1998:36).  A  estas  preocupaciones  se ...