Cine de poesía

Cine de poesía contra cine de prosa
Pier Paolo Pasolini Eric Rohmer
Traducido por Joaquín Jordá Editorial Anagrama, Barcelona, 1970

La paginación se corresponde con la edición impresa

ADRIANO APRÁ PREMISA*

(...) La «tendencialidad»1 de los puntos de vista de Pasolini y Rohmer es evidente y, me parece, fructuosa, capaz de agitar las estancadas aguas de la crítica cinematográfica, deprovocar, junto con los escritos de Metz, un debate sobre la visión–lectura de un film. Sin embargo, lo que me deja perplejo son las definiciones adoptadas, las cuales, aunque no atacan sustancialmente la validez de los argumentos propuestos, establecen referencias literarias innecesarias, en oposición al rigor científico y a los estímulos semiológicos de los que parte, en cambio, Metz. Parecerepetirse, en la forma, el debate desarrollado entre los cineastas soviéticos a principios del sonoro, en los años 1931–1934. Este debate resulta útil, hoy, para situar en perspectiva la polémica Pasolini–Rohmer y llevar a cabo, consecuentemente, algunas precisiones. En un ensayo aparecido en «Iskusstvo Kino»,
* Publicado en F ilmcritica , a cuyo director Eduardo Bruno, agradecemos la autorizaciónpara su publicación. 1. Referencia a la corriente critica llamada “de tendencia”, asumida por las revistas cinematográficas italianas Filmcritica y Cinema e Film . (Joaquín Jordá). 5

n.° 8, 1960, y traducido al francés en el n.° 38, julio–agosto 163, de «Recherches internationales à la lumière du marxisme», con el título programático de «Prose et poésie au cinéma», Efin Dobine definía elproblema citando a Eisenstein, Yukevitch y Kosintsev. Eisenstein defendía el método de la poesía «porque al alejarse por un momento del drama en el sentido propio, el cine ha asimilado perfectamente los métodos de la épica y de la lírica». Y añade: «¿Cuál es para Eisenstein la esencia del principio “del montaje”, llamado poético?» Es la capacidad de ofrecer la «imagen del contenido», opuesta a la«representación del contenido». «La intuición interna del autor, su sensibilidad, están obsesionadas por una imagen que, para él, materializa afectivamente el tema.» Yukevitch, a su vez, afirmaba «que aquel famoso lenguaje cuya pureza han defendido tantos apresurados innovadores, (...) aquel lenguaje poético donde los encuadres se han transformado en ritmos, y son recitados como versos, ha llevado a lanegación del hombre, convertido en objeto, a la reducción de la acción a una pantomima estereotipada. Es esta misma tendencia la que ha aportado al cine soviético una serie de obras amaneradas y abstractas elaboradas según los cánones de la “vanguardia francesa”». Kozintsev, al confrontar el «cine de prosa» con La juventud de Máximo Gorki (dirigido junto a Leonid Trauberg), declaraba: «No hay que“dar una condensación inmediata de las ideas en un símbolo, imponerlo al espectador por medio de un montaje, artificial dirigido hacia un efecto”. Lo que cuenta en un film son “las personas, los actos y sus relaciones recíprocas”.» Dobine liga el antagonis6

mo (que reunía por una parte a Eisenstein, Pudovkin, Dovchenko, Dziga Vertov, y por la otra Yukevitch, Vassiliev, Ermler, Room, Kheifìtz) auna situación histórica precisa: «La generalización poética, la imagen “depurada” de los héroes era perfectamente adecuada a una primera fase del desarrollo del cine soviético. En una nueva etapa era necesario, por el contrario, recurrir a una representación profundizada y multiforme de los “caracteres típicos” y de los acontecimientos “típicos” de la revolución, del pasado y del presente del pueblosoviético. (...) La aparición del “sonoro” contribuyó mucho a esta diversa orientación artística. Pero aunque hubiese permanecido el mudo, su necesidad se habría impuesto.» ¿En qué relación se plantea la polémica vista desde ahora? Considero que, sustancialmente, la polémica poesía–prosa operada por los soviéticos corresponde a la de lengua–lenguaje de Metz (que recoge, con rigor científico,...