Cine

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Charles Baudelaire contra el Doctor Frankenstein
(Noël Burch, El tragaluz del infinito Madrid, Cátedra, 1999, pp. 21 - 39) A lo largo del siglo XIX, asistimos a la «apertura» por etapas muy distintas, que generalmente se reflejan mutuamente, de una gran aspiración que viene a ser la portadora de la ideología burguesa de la representación. Del Diorama de Daguerre al proyecto dekinetofotografía de Edison, cada una de las tecnologías que la historiografía positivista verá como otros tantos pasos convergentes hacia el cine, fue querida por sus artesanos y concebida por sus publicistas como un nuevo paso hacia la Re-creación de la Realidad, hacia la realización de una ilusión perfecta del mundo perceptual. La reconstrucción «como si se estuviera allí» de célebres catástrofes naturales ode monumentos arquitectónicos mediante el Diorama (del mismo modo que el arte de Madame Tussaud, que le es contemporáneo) es una extensión (ideo)lógica de la pintura de decorados en trampantojo en la que destaca Daguerre, como también lo será la invención de la fotografía, a cuyo nombre queda unido con el de Niepce. Posteriormente, cada nueva adquisición será percibida por la ideología dominanteen la materia como llegada para superar una carencia, así, la presentación en 1851, en la Exposición de Londres, del estereoscopio, aparato que conoció una popularidad extraordinaria (250.000 ejemplares vendidos en tres meses), fue saludada en estos términos por un contemporáneo: «...la fotografía, revivificada, completada y coronada por el Estereoscopio, es tan superior a sí misma que llegarápronto el día en que todas las imágenes fotográficas se asociarán por parejas a fin de reproducir en su verdad, en toda su belleza, dulce y severa, la naturaleza inmaterial y viva»1. Y Baudelaire, enemigo jurado de la ideología naturalista de la representación, se burlaba de «estos millares de ojos ávidos (que) se inclinaban sobre los huecos del estereoscopio como sobre los tragaluces del infinito»2. Señalemos desde ahora que mis investigaciones y reflexiones me inclinan a pensar que a esta aspiración al relieve responde, a partir de 1910 aproximadamente, la eclosión del M.R.I., y que éste continúa respondiente a ella hace más de medio siglo antes de todos los efímeros regresos a las gafas polarizadas. La acogida reservada a esta otra «serie» constituida por la sucesión de procedimientos deanimación gráfica, del fenakistiscopio de Plateau hasta el praxinoscopio de Reynaud, fue similar. Y con mayor razón, la reservada a todas las tentativas de combinar, aún muy imperfectamente, estas distintas estrategias de restitución de lo real: «El estereoscopio da la sensación de relieve a los objetos. El fenakistiscopio da la del movimiento. El estereofantascopio o bioscopio da, a un tiempo,como indica su nombre, la sensación de relieve y del movimiento, o la sensación de la vida»3. Y, por supuesto, la voluntad de Edison de asociar a su fonógrafo
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Jacques Deslandes, Histoire comparée du cinema, tomo I, pág. 67, París, Casterman, 1966.
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Charles Baudelaire, Le Public moderne et la, Photographie. p. 318. Jacques Deslandes, op. cit., pág. 67.

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un aparato capaz degrabar y reproducir las imágenes a fin de que, como soñaba, las óperas «pudieran darse en el Metropolitan Opera de New York... con artistas y músicos muertos desde hace tiempo»4, lo que no solamente es la ambición de un hábil líder industrial, sino también la búsqueda del fantasma de una clase convertido en el de una cultura: llevar a cabo la «conquista de la naturaleza» triunfando sobre la muerte deun ersatz de la Vida Misma5. Más adelante examinaremos algunos de los retrasos y desviaciones que esta auténtica pulsión colectiva conocerá durante el primer decenio del cine, antes de que se constituya este Modo de Representación Institucional cuya genealogía pretendo referir. Veremos cómo esta constitución se hizo bajo el signo del cambio de dirección, en el campo del cine, de los modos de...