Contrapunto

Principios de contrapunto
Por Alan Belkin

Traducción: Victor Manuel, Alejandra Odgers

Este libro es el segundo de una serie de cuatro trabajos cortos para la enseñanza de la
composición musical. En el primer volumen, Una guía práctica a la composición musical,
discutimos principios de la forma musical independientemente del estilo y las “formas”
convencionales. Aquí realizaremos unaaproximación similar al contrapunto, tratándolo como un
aspecto del entrenamiento del compositor y no como una disciplina académica independiente.
Los otros volúmenes son Orquestación y Armonía.

Esta serie está dedicada a la memoria de mi maestro y amigo Marvin Duchow, uno de los
pocos verdaderos eruditos, músico de inmensa profundidad y sensibilidad, y un hombre de
amabilidad y generosidadinsuperables.

Este material es © Alan Belkin, 2000, 2003. Existen pruebas legales de su propiedad
intelectual. Puede ser usado gratuitamente siempre que se incluya el nombre del autor.

Tabla de Contenido
Prefacio
• Introducción
• Pedagogía del contrapunto
• Suposiciones estilísticas
1. La línea
• Conducción de voces
• Contorno
• Línea compuesta
• Acento
• Estructura melódica yornamentación
• Motivos y coherencia
• Líneas neutras
2. Armonía
• Riqueza
• Definición armónica
• Modulación
3. Relación entre las líneas
• Introducción
• Clasificaciónes de la textura contrapuntística
• El contrapunto reversible : un caso especial
• Contrapunto y orquestación.
4. Contrapunto instrumental
• Registro
• Cruzamientos
• Giros instrumentales específicos y motivos
5. Formascontrapuntísticas

• Fuga
• Canon
• Pasacalle (passacaglia) y chacona
6. Usos del contrapunto en la vida real
• Contrapunto en formas no polifónicas
7. Conclusión: Contrapunto y riqueza emocional
8. Agradecimientos

Prefacio

Introducción
La enseñanza del contrapunto tiene una larga e ilustre historia, pero su pedagogía es a menudo
demasiado abstracta respecto a la realidadmusical. Tal vez más que ninguna otra disciplina, el
contrapunto ha engendrado tradiciones académicas anquilosadas cuya relevancia para la práctica
musical aparece, a menudo, dolorosamente limitada. Un ejemplo: recientemente enseñé fuga a
un buen egresado de un importante conservatorio europeo y descubrí que su experiencia con el
contrapunto se limitaba a tres años de ejercicios en 4/4 con cantosfirmes en redondas. Mientras
esta clase de trabajo puede ser apropiado para un principiante, difícilmente constituye una buena
preparación para componer una fuga musicalmente convincente, o para la mayoría de las
aplicaciones del contrapunto en la “vida real”.
El principal problema con los métodos escoláticos es que, por lo general, sus reglas rígidas
sustituyen principios generales flexibles yal no proporcionar una orientación ante múltiples
situaciones musicales, en realidad, tampoco son útiles en la práctica. En el mejor de los casos un
maestro inspirador pueda llenar el vacío y hacer que el asunto parezca relevante. Pero en el peor
de los casos el estudiante queda restringido a una mezcolanza de reglas incoherentes y pierde
mucho tiempo tratando de evitar situacionesmusicalmente inobjetables. Un error muy frecuente
es confundir las reglas prácticas— por ejemplo, sobre el registro de la voz humana— con las
etapas pedagógicas. Las primeras constituyen principios generales que no pueden eludirse a la
hora de ejecutar la música (si el objetivo es que la música sea interpretada); las últimas, en
contraste, son temporales por naturaleza, reglas generales para evitarproblemas elementales
comunes, o para obligar al estudiante a concentrarse en un problema particular y evitar otros que
podrían confundirlo. Si se presentan tales restricciones pedagógicas como reglas globales, ello
lleva rápidamente a un sin sentido.

Nuestro propósito será explicar los temas contrapuntísticos para proporcionar la mayor cantidad
de aplicaciones posibles. Nosotros nos...