Contrapunto

Principios de contrapunto
Por Alan Belkin Traducción: Víctor Manuel

Este libro es el segundo de una serie de cuatro trabajos cortos para la enseñanza de la composición musical. En el primer volumen, Una guía práctica a la composición musical, discutimos principios de la forma musical independientemente del estilo y las “formas” convencionales. Aquí realizaremos una aproximación similar alcontrapunto, tratándolo como un aspecto del entrenamiento del compositor y no como una disciplina académica independiente. Los otros volúmenes son Orquestación y Armonía.

Esta serie está dedicada a la memoria de mi maestro y amigo Marvin Duchow, uno de los pocos verdaderos eruditos, músico de inmensa profundidad y sensibilidad, y un hombre de amabilidad y generosidad insuperables.

Este materiales © Alan Belkin, 2000, 2003. Existen pruebas legales de su propiedad intelectual. Puede ser usado gratuitamente siempre que se incluya el nombre del autor.

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Tabla de Contenido
Prefacio Introducción Pedagogía del contrapunto Suposiciones estilísticas 1. La línea Conducción de voces Contorno Línea compuesta Acento Estructura melódica y ornamentación Motivos y coherencia Líneas neutrales.2. Armonía Riqueza Definición armónica Modulación 3. Relación entre líneas Clasificación de la textura contrapuntística El contrapunto reversible: un caso especial Contrapunto y orquestación. 4. Contrapunto instrumental Registro Cruces Idiomas instrumentales específicos y motivos 5. Formas contrapuntísticas Fuga Canon Pasacalle y chacona 6. Real aplicación universal del contrapunto Contrapunto yformas no polifónicas 7. Contrapunto y enriquecimiento emocional 8. Agradecimientos

© Alan Belkin, 2000, 2003.

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Prefacio
Introducción
La enseñanza del contrapunto tiene una larga e ilustre historia, pero su pedagogía es también a menudo demasiado abstracta respecto a la realidad musical. Talvez más que ninguna otra disciplina, el contrapunto ha engendrado tradiciones académicasanquilosadas cuya relevancia para la práctica musical aparece, a menudo, dolorosamente limitada. Un ejemplo: recientemente enseñé fuga a un buen graduado de un importante conservatorio europeo y descubrí que su experiencia con el contrapunto se limitaba a tres años de ejercicios en 4/4 con cantos firmes en redondas. Mientras esta clase de trabajo puede ser apropiado para un principiante, difícilmenteconstituye una preparación completa para la mayoría de las aplicaciones del contrapunto en la vida real - o incluso para componer una fuga que convenza musicalmente. El principal problema con los métodos escoláticos es que, por lo general, sus reglas rígidas se sustituyen por principios generales flexibles, que al no proporcionar una orientación ante múltiples situaciones musicales, en realidad,tampoco son útiles en la práctica. A lo mejor, claro, un maestro inspirador pueda llenar el vacío y hacer que el asunto parezca relevante. Pero en el peor de los casos el estudiante queda restringido a una mezcolanza de reglas incoherentes y pierde mucho tiempo tratando de evitar situaciones musicalmente insignificantes. Una falta común es confundir las reglas prácticas— por ejemplo, sobre el registrode una voz humana— con las etapas pedagógicas. Aquellas constituyen principios generales que no pueden eludirse a la hora de ejecutar la música; éstas, en contraste, son temporales por naturaleza, reglas generales para evitar problemas elementales comunes, o para obligar al estudiante a concentrarse en un problema particular y evitar otros que podrían confundirlo. Si se presentan talesrestricciones pedagógicas como reglas globales, ello lleva rápidamente a un sin sentido. Nuestro propósito será explicar los temas contrapuntísticos para proporcionar la mayor cantidad de aplicaciones posibles. Nosotros nos acercaremos al contrapunto como una forma de entrenamiento para la composición musical, en lugar de una disciplina en sí misma. Intentaremos definir los principios generales del...