El Espacion Sonoro

El espacio sonoro teatral Mario Colasessano (Universidad Nacional del Litoral)

1) Una instancia de mimesis, una instancia de reflexión. Partimos de considerar el espacio sonoro teatral como un objeto

históricamente relegado dentro de los estudios teatrales, es decir, sin la suficiente tradición ni inscripción como cuerpo disciplinar. Ni el teatrista ni el crítico han contado con lasherramientas conceptuales suficientes a su servicio para el abordaje y el análisis de lo sonoro/musical-escénico, lo que tiene su correlato en la ambigüedad respecto de la categorización de las incumbencias o de la terminología utilizada en el discurso social y técnico en este campo, a la hora de emprender un análisis teórico o crítico. El concepto espacio sonoro teatral supone una doble acepción:remite, por un lado, al campo de estudios dentro de la teatrología en donde se inscribe y pretende validarse, y por otro, a la imagen escenoacústica que fabrica el universo sonoro de una obra. Es decir, hace referencia: a) desde el punto de vista epistemológico, a la identificación de un espacio del saber acerca de lo sonoro/musical como incumbencia en el contexto de las diferentes áreas disciplinaresque integran los estudios sobre la puesta en escena; b) desde el punto de vista significativo y comunicativo, a la imagen que construyen los hechos sonoros actualizados en el contexto de enunciación escénica. La validación del espacio sonoro como medio escénico Muchas veces, cuando se teoriza acerca del hecho teatral o se exponen sus lineamientos desde tratados semióticos y diccionariosespecíficos, se parte de situaciones históricas o de modelos ideales de producción, desde donde son

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descriptos los sistemas de signos que convoca la puesta en escena, más allá de las condiciones escenotécnicas reales y puntuales, de los insumos humanos particulares o del medio cultural en el que están insertos. En tal sentido, la metáfora del "espacio vacío" al que remitía Peter Brook en cuantoposibilidad de habilitar cualquier espacio como lugar de enunciación escénica, puede acontecer tanto en salas fuertemente equipadas, en el marco de la infraestructura de los teatros independientes, en espacios alternativos o bien en la calle. En cada una de estas instancias, puede pensarse y fabricarse el espacio sonoro teatral, pero su construcción depende tanto de la materia prima mínima necesariapara proyectar sus diseños, dispositivos y efectos, cuanto de la urgencia estética por considerar al artificio sonoro/musical en igualdad de importancia que cualquier otro medio escénico. Ante la pregunta acerca de la esencia de la teatralidad -muchas veces contrapuesta a los supuestos semióticos que otorgan igualdad de importancia a los diferentes canales perceptivos en la construcción de la imagenteatral-, algunos apelarán a la autosuficiencia de la presencia del actor en tanto factor ineludible de representación de la acción; otros, en cambio, al flujo lumínico, como previatura obligada para cualquier posibilidad de enunciación escénica. Y éste es quizás el momento propicio para reflexionar respecto de aquellas modalidades en total oscuridad, donde se eligen otros canales perceptivospara crear teatralidad o, también, acerca de la dramaturgia sin parlamentos y/o sólo música incidental, instancias todas que permiten pensar, una vez más, en la posibilidad de ignorar la jerarquización hegemónica con que la historia del teatro occidental ha privilegiado a algunos medios escénicos. Efectivamente, la historia del teatro da cuenta de que, según las épocas, se sobrevaloró algún elementode la puesta en escena por sobre los demás. Hubo que esperar a los estudios semióticos teatrales -a partir de la década del '30 del siglo XX-, quienes por fin aportaron, entre otras cosas, la idea de equiprobabilidad respecto del uso de los diferentes sistemas de códigos escénicos, en contraposición, por ejemplo, con el concepto jerárquico aristotélico. Pero, en el último cuarto del siglo XX,...