El sonido en el cine

Laurent Jullier

El sonido en el cine
Imagen y sonido: un matrimonio de
conveniencia
Puesta en escenalsonorización
La revolución digital
Colección dirigida por Joel Magny

UNIVERSIDAD

ICESI
BIBLIOTECA

PAIDÓS
Barcelona . Buenos Aires . México

Primera parte
Capítulo 1

Algunas referencias
históricas
El cantor de jazz, o el árbol que ocultaba
el bosque
Uiio de los lugarescoiiiiiiiei iiiá\ exttiididos a prop0siro del ciiie coiislste eii iiiiaginar qiie i i i i biieii día iai ioiiibras el6ctricai cii la palita]la eiiiperaroii a Iiahlar de proiito, y qiie todo l i i i iii~iiidopasti dcl
5ileiicio a la cacofi)iiia. Siii eiiihargo, El ctmior (le ~ciu
(Tlie Jar/ Siiigcr, 19 2 7 ) ,
filiiie de Alaii Cro\\laiid estrellado el 6 de oct~ihre 1 9 2 7 , es tan stilo
deel priiiier largoiiietraje de ficciori realirado coi1 ioiiido iiiicroiiizado; el
detalle rieiie su iiiiportaiicia.
Eii priiiier lugar, ti1 la &pocadel ciiie palabra coriiiota iiiia
(la
iiiferioridad qiie iio teiiía lugar) ya existía i i r i rico uiiiverso sonoro e11
las salas. El piaiio, la orquesta, el foii0grafi) y los Orgailos prodiicíaii riii
volumen sonoro coiisiderable. En EstadosUiiidos, decenas de compaIiías de actores surcabari el país para
iwww.uib.no/herrmann, página oficial de la Bernard Herrmann Societyl.

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La música
Aquí. la vuelta atrás a veces es posible cuando se reconocen ciertos instrumentos de música, pero, como eii las otras fan~ilias
sonoras, es
muy fácil confundir las pistas. Para grabar la partitura de El planeta de
lo5 simios (la versión de E J.Schaffner), Jerry Goldsmith parece haber
recurrido a aparatos electri>nicos,pero n o es así. se trata dc la sección
de viento de una orquesta sinfónica (simplemei~te. miisicos Iiacen
los
cosas poco Iiabiniales con sus instrumentos: soplan sin lengüeta, tocan
sin soplar. etc.). inversamente- en la actualidad la digitaliiiación de
los sonidos y los instrumentos virtuales se han desarrolladohasta tal

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I

piiiito que es iniitil tratar dc discernir con qué se ha hecho la música
que escuchamos. Esto no altera en nada la connotación: tanto si es verdadero coilio falso, un acordecin en iiii filmr norteamericano siempre connota Francia.
Cuanro más exterior se presente un fragmento respecto a la historia contada en un filme. mayor será la libertad del espectador para interpretarloa su modo (exactamente como si se encontrara ante su cadena de
a
alta fidelidad). L evterioridad de la rnusica depende de un gran número
de factores, como la concordancia de tiempo y lugar (un fragmento de
rock en Robin de los bosques no rcvisre el mismo aspecto que en una peli-

v

cilla policiaca) y el hecho de tener o no un pasado antes de haber sido
integrado en el filme. Utilizaruna obra muy conocida plantea siempre nunierosos problemas (el espectador ya la ha asociado a sus propias imágenes). Pero siTerrence Malick asuriie el riesgo de utilizar uno
de los adagios más famosos de los conciertos para piano y orquesta de
Mozart en El nuevo mundo (The New World, 2 O O 5) es porque apuesta por
la adecuación de la forma musical con su película. Evidentemente,
Mozart compusoel no 23 en 1786, es decir, ciento setenta años dcspués de los acontecimientos narrados por Malick, pero es el único
concierto cuyo movimiento lento comienz,a con piano solo y en el
que los otros instrumentos se añaden progresivamente. Esta forma
miisical s w e al propósito del filme. cuya heroína, PocJhontas, entra paulatinamente en «armonía» con los personajes presentes a medida que
el filmese acerca a su fin. En cambio, otros cineastas cuentan con las
connotaciones culturales asociadas a un fragmento (marcha nupcial de
Mendelssohn = matrimonio; en los westerns, la canción Dixie = el
viejo sur antes de la guerra de Secesión, etc.).
En el cine, cada gran categoría estilística utiliza la música según modalidades particulares. Consideremos el trío clusico. moderno, posmoderno,...