Emilio Garroni Y La Estética Neokantiana

Emilio Garroni ha tenido una notable influencia tanto sobre el sector de la construcción de una estética semiótica como sobre el de la teoría del arte sobre una base comunicativa. En Garroni se pueden determinar por lo menos tres períodos teóricos diferentes. El primero, que coincide con La crisis semántica delle arti (1964c), se introduce decididamente en el debate que se daba en esos años sobrela posibilidad de construir lo que se llamaba una «estética semántica». El segundo período, en cambio, está dedicado a la construcción misma de un modelo teórico de interpretación semiótica de los lenguajes no verbales, obviamente capaz de englobar también los objetos estéticos, y que tiene como momento central los trabajos Semiótica ed estética (1968) y Progetto di semiótica (1972). El últimoperíodo, por fin, muestra la aparición de una cautela mucho mayor y un alejamiento de la semiótica como perspectiva omnicomprensiva de análisis, comprendiendo, entonces, una cierta autocrítica por sus propios intentos anteriores. Paradójicamente, el trabajo que corresponde a este período todavía dedica su título a la disciplina: Ricognizione della semiótica (1977a). Pero en el contenido se aleja, yaque vuelve a una dimensión más filosófica dejando a la semiótica un papel auxiliar.
Como se decía antes, inicialmente Garroni se encuadra en el ámbito de la discusión estética tradicional sobre el problema de la semanticidad del arte. Desde fines de los años treinta, a la antigua distinción entre arte del tiempo y arte del espacio, de tradición lessinguiana, se le había agregado en el campoestético una nueva diferenciación entre artes «semánticas» (por ejemplo la pintura y la escultura) y artes «asemánticas» (por ejemplo la música y la arquitectura). Respecto a esto, el panorama teórico de la estética se iba configurando en forma básicamente dividida: los partidarios de una semanticidad general de las artes (que sostenían que el arte era evaluable desde el punto de vista del significadoque transportaban los signos artísticos); los partidarios de una asemanticidad no sólo de algunas sino de todas las artes (siendo las artes sustancialmente diferentes del lenguaje verbal que por su naturaleza es considerado con relación al significado); los detractores de la validez de todo el problema (siendo irresoluble la calidad estética de una relación entre signo y significado). Las primerascontribuciones de Garroni elegían un camino diferente:
(...) como lo demuestran los hechos, las viejas distinciones se demostraron equivocadas e incapaces de rendir cuentas del significado, es decir, de la capacidad de distinguir «empírico-conceptual» de las zonas críticas del quehacer artístico, irreductibles a una u otra categoría si no es en forma arbitraria (GARRONI, 1964C, 119).
O si no:el rechazo de una concepción «semántica» de las artes como categoría absoluta, por la cual se pueda decidir previamente si un arte se clasifica en la casilla de la semanticidad o de la asemanticidad. El problema, más bien, es el de considerar el significado como un elemento variable de la obra (tanto de arte como no artística), en la cual no es problema encontrar la esencia de la esteticidad sino,más bien, una dirección intencional del quehacer artístico, modificable según las situaciones y presente en la obra en forma diferente como capacidad de graduación. Es imposible, por lo tanto, considerar la obra de arte fue¬ra del significado:
(...) lo cotidiano (en la medida en que también es histórico y, por lo tanto, dotado de intencionalidad y semanticidad) estará como encapsulado en la obrade arte o en cualquier obra humana que signifique experiencias no precarias, no contingentes. Y no creamos que aquella que afirma que la obra de arte está «fuera» de lo cotidiano sea una expresión pacífica. En todo caso, lo vuelve a entender, extrae su significado más destacado (Garroni, 1964c, 230).
La confirmación de la relatividad del concepto de «semanticidad» del arte está dada por el...