expresionismo alemán

CAPÍTULO 2

EXPRESIONISMO Y CINE ALEMÁN
THOMAS ELSAESSER
WEIMAR Y DESPUÉS
El cine de la República de Weimar suele ser identificado -tal vez un tanto
precipitadamente- con el expresionismo. Si situamos a Fritz Lang, Ernst Lubitsch y
F.W. Murnau sobre el mapa mental y cultural del Berlín de la década de 1920 hogar de los principales artistas de vanguardia de Alemania en muchos campos-, elcine expresionista representa simplemente la versión alemana de la compleja
intervención artística a la que llamamos "modernidad europea". Si vemos surgir sus
películas de los enormes estudios y los magníficos platos de la Universum Film
Gesellschaft (UFA), el único estudio de cine del que cabía pensar que podía
competir con Hollywood, aquella "época dorada" del cine mudo pertenece en mayormedida al mundo del comercio, los negocios, los intercambios internacionales y las
industrias del espectáculo que al mundo del arte de los diferentes "ismos": del
futurismo al constructivismo y del expresionismo al surrealismo. De cualquier modo,
al haberse producido tan pronto, tras la catastrófica derrota militar de 1918 y la
fallida revolución socialista (el levantamiento esparta- quista deKarl Liebknecht y
Rosa Luxemburg), el surgimiento de un cine nacional de fama internacional en
Alemania resultó tan inesperado como excepcional.
Aquel momento singular de agitación en las artes visuales, al enriquecer (y
reflejar) la década durante la cual Berlín fue capital no oficial de Europa, confiere
además al "cine expresionista" un nombre engañoso. Ninguna etiqueta estilística
por sísola podría recoger las numerosas ideas innovadoras en materia de
decorados cinematográficos, de la singular mise-en-scéne de la luz y las sombras,
de las formas complejas de narrar o de los avances técnicos en la cinematografía
que se suelen atribuir a los directores y artistas de la República de Weimar. ¿A qué
obedece entonces que films como El gabinete del doctor Caligari (Das Kabinett desDr. Caligari, 1920), El doctor Mabuse, el jugador (Dr. Mabuse, der Spieler, 1922),
Varieté (Varieté, 1925), Nosferatu, el vampiro (Nosferatu, eine Symphonie des
Grauens, 1922), Metrópolis (Metrópolis, 1927), La caja de Pandora (Lulú) (Die
Büchse der Pandora, 1928), El ángel azul (Der blaue Engel, 1930) y tal vez otra
docena de títulos hayan sido canonizados como clásicos del cine? Al volver lavista
atrás -y ya a principios de la década de 1950- se advierte que sobre esas películas,
sus temas, historias y protagonistas, se impuso un sentido unitario que tenía tanto
que ver con lo «nacional» como con el «cine». Únicas entre los movimientos
cinematográficos, las películas venían a representar un país: la Alemania del siglo
XX, incómoda consigo misma y preocupada por una modernidadque traería aún
más atrocidades a Europa. Ya fuese anunciando los horrores del fascismo, o
también estremeciéndose con el trauma de la guerra en una nación derrotada poco
tiempo antes, aquellas películas llamadas expresionistas han arrojado sin duda una
larga sombra sobre el cine en Alemania hasta bien entrada la década de 1980,
cuando consideramos a H. J. Syberberg, R. W. Fassbinder, WernerHerzog o Wim
Wenders como los herederos de esa tradición.
De Caligari a Hitler: una historia psicológica del cine alemán, de Siegfried
Kracauer (1947), y La pantalla demoníaca, de Lotte Eisner (1952), son en gran
medida responsables de que el «cine expresionista» dominase la idea que en

general se tiene del cine alemán, y de haber estimulado una potente analogía entre
la historia del ciney la historia política al unir de una forma tan convincente la
identidad nacional a la representación cinematográfica. Sus libros de y sobre la
época han configurado más que cualquier otro aspecto una imagen tan vivida y una
profecía imaginaria tan perfectamente cumplida, vista en retrospectiva, que su
acierto parece casi evidente. Sin embargo, la correlación metafórica entre las
películas...