Frases

XVII.

LA EVOLUCION DEL LENGUATE --VEMATOGRAFICO l
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ONTOLOGIA Y LENGUAJE

En 1928 el cine mudo estaba en su apogeo. La desesperación de los mejores entre los que asistieron al desmantelamiento de esta perfecta ciudad de la imagen, se explica aunque no se justifica. Dentro de la vía estética por la que se había introducido, les parecía que el cine había llegado a ser un artesupremamente adaptado a la "exquisita tortura" del silencio y que por tanto el realismo sonoro no podía traer más que el caos. De hecho, ahora que el uso del sonido ha demostrado suficientemente que no venía a destruir el antiguo testamento cinematográfico sino a completarle. habría que preguntarse si la revolución técnica introducida por la banda sonora corresponde verdaderamente a una revoluciónestética, o en otros términos, si los años 1928-30 son efectivamente los del nacimiento de un nuevo cine. Considerándolo desde el punto de vista de la planificación, la historia del cine no pone de manifiesto una solución de continuidad
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' Este estudio es el resultado d e la síntesis de tres articulas. El primero escrito para el libro conmemorativo Virrpt oris de c i n i m ~2 Venise (1952). elsegundo, titulado Le décot[t>age ef son éiioli~tion,aparecido en el núm. 93 (iulio 1955) de la revista "L'Age Nouveau". y el tercero en "Cahiers d u Cinéma", núm. 1 (1950).
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tan evidente como podría creerse entre el cine mudo y el sonoro. Pueden además descubrirse parentescos entre zlgunos realizadores de los años 25 y otros d e 1935 y sobre todo del período 1940-50. Por ejemplo, entre Eric vonStroheim y Jean Renoir n Orson Welles, Carl Theodor Drever y Robert Bresson. Estas afinidades m i s o menos marcadas ~ r u e b a npor de pronto, que puede arrojarse , un puente por encima del hueco de los años 10, y que ciertos valores del cine mudo persisten en el sonoro; pero sobre todo que se trata menos d e oponer el "mudo" y el "sonoro" que de precisar la existencia en uno y otro de algunosgrupos con un estilo y unas concepciones de la expresión cinematográfica fundamentalmente diferentes. lin ignorar la relatividad de la simplificación crítica que me men las dimensiones de este estudio y manteniéndola menos o realidad objetiva que como hipótesis de trabaio, distinguiría en el cine, desde 1920 a 1940, dos grandes tendencias opuestas : los directores que creen en la imagen y los quecreen en la realidad. Por "imagen" entiendo de manera amplia todo lo que puede añadir a la cosa presentada su representación en la pantalla. Esta aportación es algo compleja. pero se puede reducir esencialmente a dos grupos de hechos: la plástica de la imagen y los recursos del montaje (que no es otra cosa que la organización de las imágenes en el tiempo). En la plástica hay que incluir el estilo deldecorado y del maquillaje, y también -en una cierta manerael estilo de la interpretación; la iluminación, naturalmente, ?, por fin, el encuadre cerrando la composición. Del montaje, que como es sabido proviene principalmente de las obras maestras de Griffith, André Malraux escribía en la Psychologie du cinéma que constituía el nacimiento del film como arte; lo que le distinguía virtiéndoli3 en~grafíaani verdaderamente de la S un lenguaje. La utilización del montaje puede ser "invisible", como sucedía muy frecuentemente en el film arnericano clásico de la anteguerra. El fraccionamiento de 1OS planos no tiene otro objeto que analizar el suceso según la Iógica materia l o dramática de la escena. Es precisamente su lógica 7 yU, determina que este análisis pase

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BAZIN

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inadvertido, ya que el espíritu del espectador se identifi ca con lo1 s puntos de vista que le propone el director porque están j h s ~ i i-i-c a o n ~ por la geografía de la acción o el desplazamiento del in terés draLmático. Pero la neutralidad de esta planificación "invisible" no pon0 de manifiesto todas las posibilidades del montaje. Estas se...