Fryderyk Chopin, Una Interpretación.

Análisis
Dirigido
de
Interpretación.

Fryderyk
Chopin:
Estudio
Op.10
No.3
‐
Una
interpretación.

Por
Rodolfo
León
Pérez.



Contexto
histórico:

Los
estudios
Op.10
fueron
compuestos
entre
1829
y
1832,
el
número
3
en

este
último
año.
En
1829
Chopin
aún
se
encontraba
en
Varsovia,
pero
ya
había

escuchado
tocar
a
Paganini
y
el
año
anterior
a
Hummel,
de
quienes
ya
se
ve
influencia
en
los
estudios
compuestos
en
por
estos
años.
También
en
1829

compone
las
primeras
canciones
de
su
Op.74.

En
noviembre
de
1830
deja
Varsovia.
Camino
a
París
hace
escala
en
Viena,

en
donde
se
quedará
alrededor
de
8
meses.
Durante
su
estancia
en
Viena
entabla

amistad
con
Czerny,
Hummel,
Diabelli
y
Thalberg,
entre
otros.
En
julio
de
1831
sale
para
Salzburgo
y
a
mediados
de
septiembre,
llega
a
París
y
entabla
amistad

con
Liszt,
Hiller,
Kalkbrenner,
Cherubini
y,
al
año
siguiente,
con
Berlioz
y

Mendelssohn.



El
piano
y
la
técnica
de
Chopin:



Chopin
prefería
los
pianos
de
Ignaz
Pleyel
y
eso
quería
decir:
rechazar
el

mecanismo
de
doble
escape.
Los
instrumentos
de
Pleyel
no
se
orientaban
tanto
a

la
potenciación
de
la
sonoridad
como
a
un
refinamiento
del
timbre,
un
Pleyel
de
1840
condensaba
entre
el
pianissimo
y
el
mezzoforte
toda
la
riqueza
de
matices

necesaria
para
la
interpretación.


Su
alumna
Emilie
Gretsch
relata
“Lo
que
sonaba
perfectamente
en
mi

sólido
y
robusto
Érard
se
volvía
brusco
y
pesado
en
el
instrumento
de
Chopin”1.

Los
pianos
Érard
eran
más
pesados
que
los
Pleyel,
del
tipo
inglés
y
del
tipo

vienés,
respectivamente.
Respecto
de
los
Érard
Chopin
opinaba:
“Tanto
si
se
les
aporrea
como
si
se
les
golpea
desde
arriba,
es
lo
mismo:
el
sonido
es
siempre

hermoso
y
el
oído
no
exige
más,
porque
percibe
un
timbre
lleno
y
sonoro”2.

El
doble
escape
había
nacido
esencialmente
para
“facilitar”
la
pulsación.;

evitaba
molestos
ruidos
de
la
mecánica
y
protegía
de
los
eventuales
desajustes

dinámicos,
consiguiendo
una
sonoridad
más
que
aceptable
incluso
en
el
fortissimo.
Chopin
pensaba
que
cada
uno
debía
encontrar
el
sonido
“a
su

medida”,
y
esto
era
imposible
en
estos
instrumentos.

El
sonido
del
piano
de
Chopin,
en
conclusión
era
más
bien
pobre
en

cuanto
a
sonoridad,
pero
rico
en
delicadeza.
Debemos
tomar
en
cuenta
que
el

























































1
Emile
von
Gretsch
(en
Grewkingk:
Eine
Tochter
Alt­Rigas,
Schülerin
Chopins,
1928),
citado
en


Eigeldinger:
Chopin
vu
par
ses
élèves,
1970/1988,
pp.
45‐46,
citado
Chiantore:
Historia
de
la

técnica
pianística,
2001,
Alianza
Editorial,
pp.
308‐309.

2
Ibídem,
p.
309.


armazón
era
aún
de
madera,
con
cuerdas
estrechas
y
relativamente
poco
tensas

y
pequeños
martillos
recubiertos
de
cuero.
Los
estudios
nacieron
en
teclados
cuyo
peso
no
superaba
los
35
g,
frente
a
los
75‐80
g
de
un
piano
moderno,

además
de
que
el
tamaño
de
las
teclas
era
ligeramente
menor
al
actual,
eso

explicaría
algunas
de
las
extensiones
que
encontramos
en
su
obra,
aunque
por

supuesto
hay
que
tomar
en
cuenta
también
la
morfología
su
mano.

Chopin
dio
muy
pocos
conciertos
y
los
que
más
le
escucharon
fue
en

pequeñas
reuniones
privadas.
Los
virtuosos
de
la
época
literalmente
destrozaban
el
piano
y
rompían
cuerda
tras
cuerda,
la
opinión
general
sobre

Chopin
era
que
su
sonoridad
era
demasiado
débil,
sin
embargo
prefería
que

opinaran
eso
a
que
dijeran
que
tocaba
demasiado
fuerte.
Esta
sonoridad
“debil”

seguro
tenía
que
ver
también
con
su
complexión,
pues
hacia
1837
pesaba

alrededor
de
50
kilos
y,
según
un
pasaporte
medía,
1,70.

La
técnica
de
Chopin
se
resume
el
lo
que
el
llamó:
el
punto
de
apoyo.
Aunque
se
conservan
algunas
páginas
de
su
método
para
piano,
éste
no
sería

claro
para
nosotros
sin
los
relatos
que
de
sus
clases
dejaron
algunos
de
sus

alumnos.

Sobre
la
postura
de
la
mano
pedía,
principalmente,
relajación
y
que
la

posición
fuera
lo
más
natural
posible,
una
posición
análoga
a
la
que
nuestro
...