George Crumb (Lorca)

Resumen: El trabajo que mostramos pretende investigar las interpretaciones que George Crumb hizo de la poesía de Lorca en su obra musical. Para ello, contextualizamos su producción compositiva en las recreaciones musicales de textos del español, y nos centramos en la solución adoptada en Songs Drones and Refrains of Death para el poema Canción del jinete, 1860. Las originales interpretacionesfonéticas de los versos, unido a la experimentalista incorporación de instrumentos amplificados a la obra confieren a esta recreación una fuerza e intensidad igualada a la del poema de Lorca, como podrá ratificar el lector en las partituras originales recreadas como anexos al cierre del artículo.Palabras clave: García Lorca, George Crumb, música y poesía, lenguajes artísticos 1.- Introducción. Laevolución de las composiciones vocales en el siglo XX.El siglo XX ha sido participe de numerosos cambios en la forma de entender el concepto musical, así como la instrumentación. Efectivamente, si más o menos hasta principios de siglo la práctica musical privilegiaba los aspectos melódicos y armónicos podemos decir que el XX comenzó a comprender el filón que suponía trabajar sobre el ritmo. Estecambio de actitud trajo consigo una revitalización como nunca antes había sucedido en la historia de la música occidental (exceptuando periodos muy concretos como el Ars Sutilior). Ahora bien, poner el punto de vista o acentuar el componente rítmico trajo inevitablemente la necesidad de potenciar e incorporar nuevos instrumentos de percusión. Los músicos no solo se conformaron con incrementar laplantilla de percusión, sino que también muchos de los llamados “instrumentos convencionales” comenzaron a ser tratados de una forma percutida. El piano quizás fuera el primero de ellos, por ser (aunque de cuerda) de percusión, para finalmente hacer lo mismo con todos los de las familias de cuerda y viento.Paralelamente a este proceso, o tal vez como consecuencia de ello, el componente tímbrico de lamúsica (el mismo sonido en sí) fue también puesto en tela de juicio por músicos y teóricos en un deseo creciente de incluir en una composición, ¿por qué no?, cualquier sonido, con la intención de ser tratado de igual forma que los llamados “musicales”, productos de los instrumentos tradicionales. Finalmente, el creciente interés de ensanchar el universo sonoro musical llevó a incluir los “ruidos” osonidos del entorno exterior.En este proceso de interés real por cualquier fenómeno sonoro, la voz humana también se incorporo a este campo de experimentación. Ahora la voz, a diferencia de un instrumento musical, lleva incorporado un texto con un mensaje lingüístico. Más lejos todavía, la música a través de la mayor parte de la práctica musical tenia el deber de resaltar los componentessintácticos o semánticos del texto. A partir de la segunda mitad del XX, podemos decir que se produjo un cambio de actitud respecto a esta obligación, es decir, romper con la necesidad de que la voz humana tenga necesariamente que llenar de sonidos, según la práctica tradicional, un texto. Terminar con esta visión tradicional de la música vocal, traerá consigo, entre otras innovaciones, tratar la voz como sifuera un instrumento más, o utilizarla como percusión.Toda esta revolución no solo conlleva una vanguardia en la tradicional asociación texto-música, sino que, por el contrario, también se buscará y experimentará con nuevos timbres vocales que permitan expresar, si cabe, con mayor intensidad un texto a partir de la incorporación de todo tipo de sonidos que descifren o amplíen el contenidoexpresivo del texto. Los comienzos de este viaje los encontramos en el Sprechstimme o Sprechgesang del Expresionismo Alemán de Schöenberg. Ese canto hablado que se idea a principio de siglo ya supone una nueva forma de tratar la voz (a caballo entre el canto y el recitado) dentro de un contexto musical.Ahora bien, la mayor innovación en el aspecto tímbrico de la voz comienza en la década de los...