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MICHEL CHION

La audiovisión
Introducción
a un análisis conjunto
de la imagen y el sonido

A esta localización mental, dictada más por lo que se ve que por lo que se oye, o más
bien por la relación entre las dos cosas, podría oponerse, pues, la espacialización absoluta
del cine multipistas.
III. LA ACUSMÁTICA
III.1. Definición
Acusmática (una antigua palabra de origen griegorecuperada por Jerónimo Peignot y
teorizada por Pierre Schaeffer) significa «que se oye sin ver la causa originaria del sonido»,
o «que se hace oír sonidos sin la visión de sus causas». La radio, el disco o el teléfono, que
transmiten los sonidos sin mostrar su emisor, son por definición medios acusmáticos.
Se ha bautizado también como «música acusmática» (en este caso por parte del
compositorFrancois Bayle) a la música de concierto realizada y escuchada sobre soporte de
grabación en ausencia, voluntaria y fundadora en este caso, de las causas iniciales de los
sonidos y de su visión.
¿Cómo puede llamarse lo contrario de esta escucha? Schaeffer proponía hablar de
escucha directa, pero siendo la palabra «directo» propicia a todas las ambigüedades,
preferimos hablar aquí de escuchavisualizada (es decir, acompañada de la visión de la
causa/fuente).
III.2. Visualidad / Acusmática
Un sonido puede realizar en una película, desde sus primeras apariciones dos clases
de trayectos:
-o es de entrada visualizado y, seguidamente acusmatizado,
-o es acusmático para empezar y sólo después se visualiza.
El primer caso viene a ser como asociar de entrada el sonido a una imagen precisa,que podrá reaparecer más o menos clara en la cabeza del espectador cada vez que este
sonido sea oído de nuevo como acusmático: será un sonido encarnado, marcado por una
imagen, desmitificado, archivado (como la bocina del tranvía en Un condenado a muerte se
ha escapado, de Bresson, que analizamos en Le Son au cinéma).
El segundo caso, favorito de las películas de misterio y de atmósfera,preserva
durante mucho tiempo el secreto de la causa y de su aspecto, antes de revelarla. Mantiene
una tensión, una expectación, y constituye por tanto en sí mismo un procedimiento
dramatúrgico puro, análogo a una entrada en escena anunciada y diferida (Tartufo que
regresa, en la obra de Moliere, en el tercer acto).
Es el célebre ejemplo de M en el que el realizador nos escamotea hasta el límite elaspecto físico del asesino, cuya voz y silbido obsesivo hace oír al principio, preservando el

mayor tiempo posible, hasta su desacusmatización, el misterio de sus rasgos (véase el
ensayo de Michel Marie en la colección «Synopsys»).
Un sonido o una voz conservados como acusmáticos crean en efecto un misterio
sobre el aspecto de su fuente y sobre la misma naturaleza, propiedades o poderesde esta
fuente, aunque sólo sea por el escaso poder narrativo del sonido en cuanto a su causa.
Es bastante corriente, en las películas, que ciertos personajes con aura maléfica,
importante o impresionante, sean casi introducidos por el sonido antes de lanzarse como
pasto de la visión, desacusmatizados.
Odile Larere ha observado, por ejemplo en Confidencias, de Visconti, que los intrusos
quetrastornan el acogedor universo del héroe, el viejo profesor interpretado por Burt
Lancaster, se presentan sistemáticamente por medio del sonido antes de hacerse visibles.
En la oposición visualizado/acusmático es donde especialmente se apoya esta noción
fundamental de la escritura audiovisual que es el fuera de campo.
IV. LA CUESTIÓN DEL FUERA DE CAMPO
IV .1. Fuera de campo in y off: eltricírculo
La cuestión del sonido fuera de campo domina desde hace mucho tiempo toda una
parcela de la reflexión y de la teorización sobre el sonido en el cine y ocupa un lugar central
en nuestros dos primeros libros sobre el tema. Si aparece hoy como abusivamente
privilegiada, hasta el punto de hacer olvidar otros problemas, no por ello deja de conservar
un lugar central, aunque la evolución...