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Técnica y estética impresionista
Colores puros
La segunda mitad del siglo XIX presenció importantes evoluciones científicas y técnicas que permitieron la creación de nuevos
pigmentos con los que los pintores darían nuevos coloresa su pintura, generalmente al óleo. Los pintores consiguieron una pureza
y saturación del color hasta entonces impensables, en ocasiones, con productos no naturales.A partir del uso de colores puros o
saturados, los artistas dieron lugar a la ley del contraste cromático, es decir: «todo color es relativo a los colores que le rodean», y
la ley de colores complementarios enriqueciendo el uso de colores puros bajo contrastes, generalmente de fríos y cálidos. Las
sombras pasaron de estar compuestas por colores oscuros a estar compuestas por colores fríos odesaturados que, a la vez,
creaban ilusión de profundidad. Del mismo modo, las luces pasaron de ser claras a ser saturadas y cálidas, resaltando del fondo.
Podemos decir que, rompiendo con la dinámica clásica del claroscuro, más propio del dibujo, una sombra podría ser más intensa,
clara y saturada que una luz y, sin embargo, seguir creando ilusión de sombra y profundidad. Asimismo enriquecieronel lenguaje
plástico separando los recursos propios del dibujo y aplicando únicamente los recursos propios de la pintura: es decir, el color.
Para definir la forma, su riqueza de color les permitió afinar el volumen mediante más matices lumínicos, creando luces dentro de
las zonas de sombra y sombras dentro de las zonas iluminadas recurriendo únicamente al uso del color. Un buen ejemplo del usode los colores saturados para luces y sombras indistintamente lo encontramos en el cuadro La catedral de Ruan de Claude M onet
al lado. Este uso de los colores sería absorbido después por las primeras vanguardias, especialmente por el fovismode M atisse o
Gauguin.
Pincelada gestáltica
Aunque la teoría gestáltica apareció más adelante, los pintores impresionistas mostraron plásticamente lo quela psicología de la
Gestalt vendría a demostrarpsicológica y científicamente más adelante:perceptivamente, si se dan ciertas condiciones, partes
inconexas dan lugar a un todo unitario. El uso de pequeñas pinceladas de colores puros resultó en un todo vibrante; y, aunque las
pinceladas aisladamente no obedecieran a la forma o al color local del modelo, en conjunto —al ser percibidas global yunitariamente— adquirían la unidad necesaria para percibir un todo definido. Este recurso fue llevado al máximo por
losneoimpresionistas, también conocidos comopuntillistas como Seurat o Signac.
Forma.
La descripción de la forma, relegada a segundo plano y dejada a manos del dibujante y no del pintorqueda subordinada a la
definición de las condiciones particulares de iluminación. Por eso losartistas impresionistas buscarán condiciones pintorescas de
iluminación como retos a su genio, recurriendo a iluminaciones de interior por luz artificial —como Edgar Degas y sus bailarinas—,
la iluminación natural filtrada —como Auguste Renoir y la luz pasando entre hojas de árboles— o la iluminación al aire libre con
reflejos en el agua o multitudes de gente como Claude M onet. La pintura pasa aocuparse de aquello que le es intrínseco: la luz y el
color y en ningún caso a la descripción formal del volumen heredada del clasicismo; Así las formas se diluyen, se mezclan o se
separan de forma imprecisa dependiendo de la luz a la que están sometidas, dando lugar a esa «impresión» que le da nombre al
movimiento.
Variantes en la estética impresionista
No todos los pintores del grupofueron iguales y, ni mucho menos, fielmente ortodoxos con respecto a la estética impresionista.
Las sólidas estructuras de luz y sombra de Eduard M anet fueron realizadas en su mayoría en interiores, después de muchos
estudios preliminares, y tienen la dicción formal del arte de estudio, no la frescura de la pintura al aire libre. La atmósfera y el color
local no eran, ni mucho menos, sus...