Ignorance is bliss Lucas Frontera S

Ignorance is bliss

Hace unos diez años hice un pequeño viaje a Europa. La Ítaca de aquella odisea (esto es, mi punto de partida y de arribo) fue París. A diferencia de lo que ocurrió con el resto de las ciudades visitadas en aquel tour, París me ofreció una resistencia esencial: el idioma. Yo no hablaba (no hablo) francés y, se sabe, los franceses (y en particular los parisinos) son pocoafectos a responder en un idioma que no sea el propio.
Mi recorrida por París estuvo guiada por intuiciones, y sostenida por un gran porcentaje de comunicación no verbal. Aun así, mi recuerdo de la ciudad es tanto o más intenso que el de las urbes en las que la más difundida lengua inglesa me había permitido disfrutar una familiaridad artificial, sostenida solo por una cierta facilidad para comprenderlo que escuchaba y descifrar lo que leía. Había conocido París sin hablar y más o menos sin leer.
Aquella experiencia turística (remarco el término con fines ulteriores) representó una epifanía en retrospectiva: mis primeros años como docente de Tipografía estuvieron gobernados por la intuición de que las letras (impresas, trazadas, proyectadas) son criaturas naturalmente visuales, y que surelación con el lenguaje —percibida usualmente como intrínseca y de subordinación— es una resultante del modelo interpretativo de la lingüística, dominante durante mucho tiempo en los análisis de la escritura.
El modelo tradicional de análisis solía postular para la escritura (ya sea manual o tipográfica en cualquier soporte) un carácter conservador (permitía superar la limitación temporal del discursohablado y preservar y transmitir el conocimiento) y replicante (reproducía en el plano visual lo ya establecido en el plano verbal). El alfabetocentrismo ejerció una influencia decisiva en los inicios de las disciplinas cuyos saberes confluirían en los del diseño; ese paradigma tuvo un beneficioso efecto estructurante y organizador de los saberes (taxonomías, sólidos análisis técnicos) perolimitante en cuanto a las posibilidades expresivas de lo caligráfico y tipográfico, que comenzó a presentar grietas recién a partir de las experiencias de las vanguardias de principios del SXX.
La enseñanza de la tipografía en el contexto de las carreras de Diseño Gráfico estuvo marcada, durante mucho tiempo, por ese modelo dominante, que organizaba la incorporación de saberes en base a criteriosdeseables en la comunicación verbal: fonación limpia (legibilidad) y claridad en la articulación del discurso (layout canónico). El estudio formal de los signos estaba regido por taxonomías (romanas, sans serif, etcétera), y la operación calificada era la adecuada elección de la familia tipográfica para un determinado mensaje; en ese caso, el tono de una pieza estaba dado por los rasgos intrínsecos decada familia. No se concebía una intervención del diseñador que operase retóricamente sobre la tipografía más allá de un cercano límite establecido por los criterios que mencioné más arriba.
De ahí que la explosión conjunta de la autoedición —de la mano de la popularización de las computadoras personales y los softwares que ya todos conocemos—, de un enfoque en parte egocéntrico (el diseñador comoautor) y de un zeitgeist que procesó la deconstrucción derrideana y la tradujo al universo del diseño de y con tipografía (Emigre, CalArts, Cranbrook, y todos sus herederos) fue leída en muchos ámbitos de enseñanza como una travesura, una transgresión más o menos efímera de los principios imperecederos del diseño.
En muchos talleres de Tipografía, las exploraciones de Zuzana Licko o de David Carsonquedaban en la puerta de entrada, y la incursión en el mundo de la tipografía se producía en el marco de piezas como manuales de uso de electrodomésticos, memorias y balances o periódicos. Es decir, piezas del mundo real, en las que había que usar la tipografía en serio.
Lo cierto es que esa mirada obturó durante bastante tiempo la exploración de las cualidades intrínsecamente visuales de la...