Intertextualidad

MÚSICA E INTERTEXTUALIDAD
Apuntes

INTERTEXTUALIDAD: El término procede de la teoría literaria del ruso M. Bajtin y refiere al conjunto de las relaciones que se ponen de manifiesto en el interior de un texto determinado y que acercan ese texto tanto a otros textos del mismo autor como a modelos literarios explícitos o implícitos a los que se puede hacer referencia. El caso más evidentees la cita (Marchese & Forradellas 1989: 55, 217-218).

De acuerdo a Corrado (1992: 33-34), este concepto puede aplicarse en el caso de la música, al considerar que el espacio-tiempo musical implica la posibilidad de la polifonía (simultaneidad de planos sonoros que relativiza la discursividad lineal), las características accidentadas del trayecto que la obra musical cumple desde sugestación hasta su recepción (donde ocurren mediaciones como la notación y la interpretación) y la problemática semanticidad del lenguaje musical. Corrado (1992: 34) distingue dos grandes áreas (ambas internamente articuladas) como intento de ordenamiento analítico para la intertextualidad en música:

1. El área intrasemiótica, que contiene los hechos producidos con medios provenientes exclusivamente delas propiedades estructurales del lenguaje musical.

2. El área intersemiótica, que reúne los fenómenos derivados de las relaciones con otros discursos (el lenguaje verbal, la imagen, la arquitectura, etc.).

Segre (citado por Marchese & Forradellas 1989: 218) propone restringir el término "intertextualidad" para designar las relaciones entre texto y texto, en cambio, para lasrelaciones entre un texto y cualquier otro enunciado o discurso registrado en la cultura correspondiente propone el término "interdiscursividad". Siguiendo a Segre, el área intersemiótica identificada por Corrado correspondería a la interdiscursividad musical, mientras el área intrasemiótica refiere a la intertextualidad musical propiamente tal. En esta área, Corrado (1992: 34-40) menciona las siguientesposibilidades:

1. La cita de materiales generadores o de esquemas formales. Ejemplos: misas o motetes medievales construidos a partir de cantus firmus (melodías en la voz del tenor) de diverso origen (preferentemente litúrgicos), obras contemporáneas como Estructuras I (1952) de P. Boulez que usa como material de partida la serie Nº1 del Modo de valores e intensidades (1949-50) de O. Messiaen.Aquí se incluye el uso deliberado de formaciones instrumentales específicas, como el Largo del 2º acto, 3º cuadro de la ópera Wozzeck (1917-21) de A. Berg, donde se emplea el instrumental de la Sinfonía de cámara (1906) de A. Schoenberg. En música popular, se puede citar casos de canciones basadas en obras doctas como An American Tune de Paul Simon, basada en la estructura del coral O Haupt vollBlut und Wunden usado por Bach en la Pasión según San Mateo, Rain and Tears de Aphrodite's Child, basada parcialmente en el Canon de Pachelbel, o Strangers in Paradise, popularizada por Tony Bennett y basada en una de las "Danzas Polovtsianas" de El Príncipe Igor de Borodin. Dentro de la música popular misma, numerosas piezas de estilos tecno o hip-hop basadas en canciones preexistentes.

2. Lacita estilística, falsa cita o cita sintética que consiste en la reconstitución de gestos formales y expresivos dominantes de un estilo, sin referencia particular a alguna obra determinada, con diversos grados de fidelidad. Aquí se considera aquellas obras con carácter de pastiche, parodia o alusión estilística (ejemplo: Una broma musical K. 522 de W. A. Mozart), aquellas vinculadas con corrientes ytécnicas retrospectivistas como el neoclasicismo en la primera mitad del siglo XX (ejemplos: la ópera Mavra de 1922 vinculada con la ópera bufa italiana o el Octeto de 1923 vinculado con la polifonía de J. S. Bach, ambas obras de I. Stravinsky) y aquellas vinculadas con la construcción de "folclor imaginario" sobre las raíces morfológicas del "folclor auténtico" (ejemplos: obras de B. Bartók o...