Jajajaj

El fonógrafo visual

Arlindo Machado


Publicado en El paisaje mediático. Sobre el desafío de las poéticas tecnológicas, Arlindo Machado, Libros del Rojas, Buenos Aires, 2000.


En la teoría cinematográfica hay un diagnóstico más o menos generalizado según el cual la música –o, por extensión, todos los elementos sonoros del filme- nunca llegó por sí sola a imponerse como recurso expresivodeterminante e indispensable en el cine, al punto de hacerse oír como discurso significante pleno y de dictar el comportamiento de la imagen. Mary Ann Doane (1980: 33-50) por ejemplo, se lamenta por la reducción de todas las posibilidades de articulación entre sonido e imagen, en el cine narrativo clásico, a una mera especificación sonora (mediante diálogos, ruidos y música incidental) de loscuerpos que habitan la pantalla, de manera de garantizar aquella organicidad que se supone es el destino del cine y ocultar toda o cualquier marca de heterogeneidad. Noël Burch (1979: 96-107) es todavía más radical; para él, inclusive los filmes más avanzados del cine contemporáneo –se refiere a ejemplos tales como Une Simple Histoire (1958), L’Année Dernière à Marienbad (1961), Nicht Versöhnt (1965)y Persona (1966)- presentan bandas de sonido relativamente mediocres, mientras que, a la inversa, toda la riqueza inventiva de la música contemporánea, salvando raras excepciones, no encontró en el cine un espacio para manifestarse. Consecuentemente, la totalidad de la terminología conceptual erigida por la crítica en los últimos cien años se refiere al cine como fenómeno exclusivamente visual.Se habla de punto de vista, de movimientos de cámara, de encuadre, de recortes del cuadro, de profundidad de campo, de foco, de iluminación, de campo focal de las lentes, de montaje, de efectos especiales, mientras que no existe una terminología (mucho menos conceptos) para designar el punto de ubicación del micrófono, los métodos de grabación del sonido o de mezcla, la edición de sonidos y lasrelaciones de sentido establecidas por la inclusión de la música. El concepto de plano es, en el cine, puramente visual y toma en cuenta sólo los cortes en la pista de la imagen. Incluso hasta “voz en off” designa la posición del sonido en relación a un cuerpo ausente en el plano, o sea, ausente en la imagen.
Para Michel Chion (1990: 122-3), existe una razón digamos así “estructural” para estainsuficiencia del discurso sobre el sonido en el cine. Incluso considerando que la banda de sonido, de los años 30 al presente, no cesa de evolucionar tanto desde el punto de vista tecnológico como estético y que, como consecuencia, el cine se está volviendo cada vez más rico en lo que toca al tratamiento de la banda sonora, nada de eso altera una situación primordial u “ontológica” (para usar unaexpresión que Chion toma de Bazin), que es la definición esencialmente visual del cine. Claro, un filme sin sonido sigue siendo un filme y su estatuto cinematográfico no se altera por la existencia o no de una banda sonora. Un filme “mudo” es un producto tan legítimo como un filme sonoro. Chion sospecha, entre tanto, que lo mismo no podría ser dicho de un filme sin imágenes. Aunque ese caso-límiteexista de hecho –como sucede con Wochenende (1930) de Walter Ruttman, un filme que consiste solamente en una banda sonora aplicada a una película virgen revelada sin exposición-, Chion considera más adecuado encuadrar tal experiencia como una emisión de radio o incluso un ejemplo precoz de música concreta. A su entender, un filme sólo puede ser tomado como tal cuando tuviera, sino “imagen” en elsentido clásico del término, por lo menos “un cuadro visual de proyección”. “Sólo se convierte en un filme a partir del momento que se refiere a un cuadro, inclusive vacío, de proyección” (Chion, 1990:122). Por lo tanto, según este punto de vista, los sonidos sólo pueden ser considerados “cinematográficos” a partir de su referencia a una fuente de emanación de imágenes. En otras palabras, el...