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EL METODO ARMONICO DE BARRY HARRIS
(Extracto de las masterclass de Howard Rees)
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EVOLUTIONARY VOICINGS (PARTE I)

(Ej.1) En el corazón de la Teoría de la Evolución de Barry Harris se
encuentra la escala cromática (pentagrama superior) con sus
equivalentes enarmónicos (cada una de las dos notas consecutivas que
con representación distinta tienen un sonidoequivalente, como D# y
Eb). Separando las notas negras y blancas, obtenemos las dos escalas
de tonos enteros posibles (pentagrama central). De la escala cromática
también se derivan los tres acordes disminuidos posibles (pentagrama
inferior). Podemos observar que cada uno de ellos contiene dos tritonos:
uno de cada escala de tonos enteros.

(Ej.2) Cada acorde disminuido genera cuatro acordes dedomintante.
Tan solo tenemos que coger una nota y bajarla medio tono; esta nota
se convierte en la fundamental de un acorde de domintante. Arriba se
muestran los 4 acordes de domintante derivados de C#dim7 - Barry
Harris insistiría en no olvidar la relación de estos 4 acordes de dominante.
Una rápida operación constata que con 3 acordes disminuidos se
generan los 12 acordes de dominanteposibles.

(Ej.3) Los acordes de dominante generados por un mismo acorde
disminuido están relacionados funcionalmente. Podemos sustituir uno
por otro, o escoger uno de ellos como voicing básico y combinarlo con
cualquiera de los otros para crear un acorde de dominante extendido.

(Ej.4) A partir de un acorde disminuido también podemos generar
acordes maj6 (izquierda) y m6 (derecha). Estos acordessuenan como
sus correspondientes m7 y m7b5, respectivamente. Por razones
funcionales que veremos más adelante, pensaremos en ellos como
acordes de sexta (maj6 y m6).

(Ej.5) Pensando en C como la tónica de una escala mayor y otra menor,
vemos ahora los acordes maj6 y m6 de estas escalas junto con un
acorde disminuido. (ej. 6 y 7).

(Ej.6) Si tomamos el acorde C6 del ejemplo 5 junto conun acorde
disminuido, obtenemos lo que Barry Harris denomina escala “major 6
diminished”.

(Ej.7) Si tomamos el acorde Cm6 del ejemplo 5 junto con un acorde
disminuido, obtenemos lo que Barry Harris denomina escala “minor 6
diminished”.

(Ej.8) Una característica interesante y útil de la escala “major 6
diminished” es que contiene 2 acordes de dominante: el V7 de la tónica
mayor y el V7del relativo menor.

(Ej.9) Si tocamos una escala “minor 6 diminished” empezando medio
tono por encima de la fundamental de un acorde de dominante,
obtenemos la fundamental, 3ª, 7ª menor, y todas las tensiones alteradas
usadas normalmente. Por tanto podemos pensar en la escala “minor 6
diminished” para obtener la sonoridad de la escala alterada.

(Ej.10) Ahora mostraremos algunos puntos departida para poder
visualizar las relaciones entre los acordes de sexta y sus equivalentes
funcionales:
a) Para acordes maj7, tocamos el acorde maj6 cuya fundamental se
encuentra en el quinto grado de la escala mayor: Cmaj7 = G6
b) Para acordes de dominante, tocamos el acorde m6 cuya fundamental se encuentra en el quinto grado del dominante: C7 = Gm6
c) Para acordes de dominante alterados,tocamos el acorde m6 cuya
fundamental se encuentra medio tono por encima de la fundamental
del dominante: F#7alt = C7sust = Gm6
d) Los acordes m7 se consideran inversiones de los acordes maj6, por lo
que esta combinación es natural: Cm7 = Eb6
e) Lo mismo ocurre entre acordes m7b5 y acordes m6: Cm7b5 = Ebm6
De esta manera, al pensar en términos de acordes de sexta se abre la
posibilidad demover los voicings a través de la correspondiente escala
“major 6 diminished” o “minor 6 diminished”, resolviendo después al
siguiente acorde, en vez de mantener un voicing estático.

(Ej.11) Como decíamos en los ejemplos 2 y 4, los acordes de dominante
derivados del mismo acorde disminuido pueden sustituirse entre sí. Aquí
vemos una progresión V-I de Bb7 resolviendo sobre Ebmaj7, y...