JERZY GROTOWSKI Hacia un teatro pobre

JERZY GROTOWSKI
Hacia un teatro pobre


Cuando se me pregunta ¿cuál es su concepto de teatro experimental?, me pongo
un poco impaciente; tal parece que la expresión teatro "experimental" implicase un
trabajo tributario y lleno de subterfugios (una especie de juego con nuevas técnicas
cada vez que se monta una obra). Se supone que en cada ocasión se obtiene como
resultado unacontribución a la escena moderna: escenografía que utilice ideas
electrónicas o escultóricas a la moda, música contemporánea, actores que
proyectan independientemente los estereotipos de circo o de cabaret. Conozco ese
teatro, formé parte de él. Las producciones de nuestro Laboratorio Teatral van en
otra dirección. En primer lugar tratamos de evitar todo eclecticismo, intentamos
rechazar laconcepción de que el teatro es un complejo de disciplinas. Tratamos de
definir qué es el teatro en sí mismo, lo que lo separa de otras categorías de
representación o de espectáculo. En segundo lugar, nuestras producciones son
investigaciones minuciosas de la relación que se establece entre el actor y el público.
En suma, consideramos que el aspecto medular del arte teatral es la técnicaescénica
y personal del actor.
Es difícil localizar las fuentes exactas de este enfoque pero puedo hablar
acerca de su tradición. Fui entrenado en los métodos de Stanislavski; su estudio
persistente, su renovación sistemática de los métodos de observación y su relación
dialéctica con sus primeros trabajos, lo convirtieron en mi ideal personal. Stanislavski
planteó las preguntasmetodológicas clave. Nuestras soluciones sin embargo difieren
profundamente de las suyas; a veces llegamos a conclusiones contrarias.
He estudiado todos los métodos teatrales importantes: de Europa y de otras
partes del mundo. Los más importantes para mi propósito son los ejercicios rítmicos
de Dulün, las investigaciones de Delsarte sobre las reacciones de extraversión e
introversión, el trabajo deStanislavski sobre las "acciones físicas", el entrenamiento
biomecánico de Meyerhold, la síntesis de Vajtangov. También me fueron particularmente estimulantes las técnicas de entrenamiento del teatro oriental,
específicamente la Ópera de Pekín, el Kathakali hindú, el Teatro Noh de Japón. Podría
citar otros sistemas teatrales, pero el método que estamos desarrollando no es una
combinaciónde técnicas obtenidas de distintas fuentes (aunque en ocasiones espontáneamente ante y contra él). Las formas de la simple conducta "natural"
oscurecen la verdad; componemos un papel como un sistema de signos que
demuestran lo que enmascara la visión común: la dialéctica de la conducta humana.
En un momento de choque psíquico, de terror, de peligro mortal o de gozo enorme, un
hombre no secomporta "naturalmente". Un hombre que se encuentra en un estado
elevado de espíritu utiliza signos rítmicamente articulados, empieza a bailar, a cantar.
Un signo, no un gesto común, es el elemento esencial de expresión para nosotros. En
términos de técnica formal, no trabajamos con una proliferación de signos, o por
acumulación (como en los ensayos formales del teatro oriental). Más biensustraemos,
tratando de destilar los signos, eliminando de ellos los elementos de conducta "natural"
que oscurecen el impulso puro. Otra técnica que ilumina la estructura escondida de los
signos es la contradicción (entre el gesto y la voz, la voz y la palabra, la palabra y el
pensamiento, la voluntad y la acción, etc.); aquí también seguimos la vía negativa.
Es difícil precisar cuálesson los elementos de nuestra producción que resultan
de un programa conscientemente formulado y los que se derivan de la estructura de
nuestra imaginación. A menudo se me pregunta si ciertos "efectos medievales" indican
un regreso intencional a "raíces rituales". No es posible contestar con una sola
respuesta. En el momento actual de nuestra intención artística, el problema de las...