la escuela de Darmstadt

Darmstadt



1945 marcó la crisis más profunda que Alemania y Centroeuropa hubiesen vivido, tal vez, desde la Guerra de los Treinta Años en el siglo XVII. La destrucción material, las revelaciones de inhumanidad que acompañaron el desplome del Tercer Reich, sin duda embotaron la imaginación. Las necesidades inmediatas de la simple subsistencia absorbieron lo que la guerra había dejado derecursos intelectuales y psicológicos. El estado de una Alemania y Centroeuropa dividida y en el límite de su destrucción era algo demasiado nuevo para ser comprendido críticamente de inmediato. Basta pensar en las horrorosas y fantasmales imágenes de ciudades bombardeadas como Colonia, Dresden o Varsovia para apreciar la ruina total en la que, en un acto de locura, la civilización occidental atentócontra sí misma.
Pero en una paradoja, nada rara en el mundo del arte, tal destrucción era también posibilidad de inicio, oportunidad de comenzar de nuevo y retomar de alguna manera, las directrices que quedaron ofuscadas desde fines de los años 30 en el mundo musical, al menos. Había que organizarlo todo, dar a conocer lo que estaba censurado y oculto y desde esos ejemplos rescatados por unpuñado de conocedores, tomar referentes y dar impulso a una nueva manera de entender o comprender el sentido de la música. Ante todo y sobre todo, había que reconstruir un espacio, un lugar, una instancia de verdad necesaria para el encuentro entre la música, sus cultores y el público. La escena musical alemana y centroeuropea se hallaban casi en ruinas: orquestas desorganizadas, dispersas osubsistiendo a duras penas (como la Filarmónica de Viena, la de Berlín y la de Munich), directores exiliados (Walter, Klemperer, Szell, Kleiber, Toscanini) o puestos en entredicho por sus compromisos políticos con el nacionalsocialismo (Kabasta, Furtwangler, Karajan, Böhm, Jochum) , compositores muertos, callados o alejados de su sitio original (Bartok, Stravisnky, Krenek, Schönberg, Webern), un sistema dedistribución musical periclitado y, lo que es más relevante, experiencias estéticas puestas bajo sospecha dado el descalabro político reciente como pueden ser los Festivales de Bayreuth y todo aquello que oliese a grandiosidad wagneriana.
Esto último es bastante relevante: durante décadas y ya avanzado el siglo XX, el afiebrado romanticismo wagneriano había dejado de ser un foco transmisor delo nuevo, había dejado de ser una instancia de renovación musical y había establecido con mayor o menor sentido acomodaticio, una estrecha alianza con esa sensibilidad burguesa tan cara y prominente a la cultura alemana y que hallaba su reflejo en un nacionalismo furibundo y en una actitud política, al menos conservadora. Esa alianza fue uno de los puntos de apoyo para el nacientenacionalsocialismo ya desde su inicio en la década de los años 20. Y mientras nombres como Schönberg, Berg y Webern, desde la frontera oriental del mundo centroeuropeo, es decir, desde Viena, estaban escribiendo una página nueva y audaz en la historia de la música, el cuerpo principal de la cultura musical se hallaba aún bajo el embrujo sensual y dramático de la música de Wagner. No hubo impulso vanguardistaposible que pudiese derribar tal monumento, a pesar de socavarlo de modo persistente: ni los experimentos de la Segunda Escuela de Viena, ni la irreverencia dadaísta de músicos como Kurt Weil o Paul Hindemith, ni los aires renovadores de extranjeros como Bela Bartok o Igor Stravisnky. Aún más, todo este granado conjunto de experiencias musicales promovidas por estos compositores, fieles a una sabiamezcla de tradición e innovación y verdaderos protagonistas de la música contemporánea, fueron tratados como entarte musik, es decir como “músicos degenerados” que promovían una “música degenerada”. La apuesta estaba hecha y como el aprendiz de brujo de Dukas, ese mundo musical quedó en ruinas en el transcurso de la Segunda Guerra Mundial, por las mismas fuerzas que había invocado.
En tal...