La Escuela De La Laguna

Pintura Relativa. La Escuela de La Laguna
Sala de Arte “Convento de Santo Domingo”, Teguise Comisario: Ramón Salas

Alby Álamo Fernando Robayna Francisco Castro Javier Sicilia y José Arturo Martín Jorge Ortega José Antonio Otero Miguel Ángel Pascual Pipo Hernández Raquel Betancort Ubay Murillo

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Pintura Relativa. La Escuela de La Laguna
¿Por qué nos inquieta que el mapaesté incluido en el mapa y las mil y una noches en el libro de Las mil y una noches? ¿Por qué nos inquieta que Don Quijote sea lector del Quijote, y Hamlet, espectador de Hamlet? Creo haber dado con la causa: tales inversiones sugieren que si los caracteres de una ficción pueden ser lectores o espectadores, nosotros, sus lectores o espectadores, podemos ser ficticios. J.L. Borges Magias parcialesdel Quijote En materia artística los años 90 estuvieron marcados por el retorno a los años 70. Los años 80 estuvieron también marcados por infinidad de retornos, pero, paradójicamente, el retorno de los 90 lo que pretendía era dar por zanjado el expresivismo nostálgico de la postmodernidad cálida y el cinismo consuntivo de la fría para retornar al momento anterior, a la época de los retornos y losremakes. Es decir, planteaba el retorno al culto a la novedad de las prácticas radicales de finales de los 60 y principios de los 70. Mientras que el postmodernismo cálido se apuntaba a la ley del eterno retorno de lo mismo para recuperar —vía “retiniana”— los temas eternos y las tradiciones vernáculas, el postmodernismo frío se apuntaba al eterno retorno de lo diferente para apropiarse —víaready-made— de los fragmentos de un mundo convertido en mercancía al final de la historia. En pleno estancamiento de la idea de progreso, el paradójico “retorno de lo nuevo” apostaba de nuevo por la irreversibilidad histórica, que condenaba los estadios y procedimientos culturales previos a una irremediable obsolescencia. Pero lo cierto es que esta apuesta nacía ‘depotenciada’ dado que la supuestanovedad se remitía a una novedad pretérita que, por otra parte, nunca fue demasiado novedosa. El activismo multicultural y las políticas de la identidad y el género (sexual) se remitían a la performance, las mitologías individuales, al arte del cuerpo, procesual, accionista, situacionista, postminimalista, povera o conceptual, es decir, a comportamientos que hacía ya tiempo que habían dejado de sernuevos y que, a su vez, rememoraban, en el mejor de los casos, a Dada o las prácticas estético-políticas de entreguerras del eje Berlín-Moscú y, en el peor, al culto romántico al exotismo y las fuentes premodernas de identidad. Era evidente que el retorno a los polvos de la neonovedad no podía conducir más que a los lodos del revisionismo que marcó el fin de siglo. En cualquier caso, en estaatmósfera confusa y propensa al revival ni se podían aplicar los paradigmas clásicos (a pesar de que seguían operando) ni la novedad podía interpretarse como el hipotético surgimiento ex nihilo de una verdad original reprimida, sino más bien —en los términos de

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Borys Groys—, como una operación en el ámbito de la economía de los valores destinada a rehabilitarcosas despreciadas y cuestionar otras sobrevaloradas con el fin de indicar con esa toma de postura una posición no tan identificante como distintiva. A comienzos de esa década de los noventa comenzaron a emerger en el panorama artístico canario un conjunto de artistas (Jorge Ortega, Pipo Hernández, Javier Sicilia y José Arturo Martín, Miguel Ángel Pascual y Francisco Castro, a los que pronto siguióla promoción de Ubay Murillo, Alby Álamo, José Antonio Otero y, algo más tarde, y en el entorno lanzaroteño, Fernando Robayna y Raquel Betancort), formados íntegramente en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de La Laguna (salvo Jorge Ortega que terminó sus estudios en la Facultad de Cuenca donde, no obstante, siempre ejerció de “perro verde”), que utilizaban la pintura como una...