La Evolución Del Lenguaje Cinematografico
Páginas: 25 (6092 palabras)
Publicado: 1 de agosto de 2011
ANDRÉ BAZIN
¿QUÉ ES EL CINE?
EDICIONES RIALP, S. A. MADRID
Capítulo:
XVII. LA EVOLUCIÓN DEL LENGUAJE CINEMATOGRÁFICO 1
En 1928 el cine mudo estaba en su apogeo. La desesperación de los mejores entre los que asistieron al desmantelamiento de esta perfecta ciudad de la imagen, se explica aunque no se justifica. Dentro de la vía estética por la que se había introducido, les parecíaque el cine había llegado a ser un arte supremamente adaptado a la "exquisita tortura" del silencio y que por tanto el realismo sonoro no podía traer más que el caos.
De hecho, ahora que el uso del sonido ha demostrado suficientemente que no venía a destruir el antiguo testamento cinematográfico sino a completarle, habría que preguntarse si la revolución técnica introducida por la banda sonoracorresponde verdaderamente a una revolución estética, o en otros términos, si los años 1928-30 son efectivamente los del nacimiento de un nuevo cine. Considerándolo desde el punto de vista de la planificación, la historia del cine no pone de manifiesto una solución de continuidad tan evidente como podría creerse entre el cine mudo y el sonoro. Pueden además descubrirse parentescos entre algunosrealizadores de los años 25 y otros de 1935 y sobre todo del período 1940-50. Por ejemplo, entre Eric von Stroheim y Jean Renoir u Orson Welles, Cari Theodor Dreyer y Robert Bresson. Estas afinidades más o menos marcadas prueban, por de pronto, que puede arrojarse un puente por encima del hueco de los años 30, y que ciertos valores del cine mudo persisten en el sonoro; pero sobre todo que se tratamenos de oponer el "mudo" y el "sonoro" que de precisar la existencia en uno y otro de algunos grupos con un estilo y unas concepciones de la expresión cinematográfica fundamentalmente diferentes.
Sin ignorar la relatividad de la simplificación crítica que me imponen las dimensiones de este estudio y manteniéndola menos como realidad objetiva que como hipótesis de trabajo, distinguiría en elcine, desde 1920 a 1940, dos grandes tendencias opuestas: los directores que creen en la imagen y los que creen en la realidad.
Por "imagen" entiendo de manera amplia todo lo que puede añadir a la cosa presentada su representación en la pantalla. Esta aportación es algo compleja, pero se puede reducir esencialmente a dos grupos de hechos: la plástica de la imagen y los recursos del montaje(que no es otra cosa que la organización de las imágenes en el tiempo). En la plástica hay que incluir el estilo del decorado y del maquillaje, y también —en una cierta manera— el estilo de la interpretación; la iluminación, naturalmente, y, por el encuadre cerrando la composición. Del montaje, que como es sabido proviene principalmente de las obras maestras de Grif-fith, André Malraux escribía enla Psychologie du cinema que" constituía el nacimiento del film como arte; lo que le distinguía verdaderamente de la simple fotografía animada convirtiéndolo en un lenguaje.
1 Este estudio es el resultado de la síntesis de tres artículos. El primero escrito para el libro conmemorativo Vingt ans de cinema á Venise (1952), el segundo, titulado Le découpage et son évolution, aparecido en el núm. 93(julio 1955) de la revista "L'Age Nouveau", y el tercero en "Cahiers du Cinema", núm. 1 (1950).
La utilización del montaje puede ser "invisible", como sucedía muy frecuentemente en el film americano clásico de la anteguerra. El fraccionamiento de los planos no tiene otro objeto que analizar el suceso según la lógica material o dramática de la escena. Es precisamente su lógica lo quedetermina que este análisis pase inadvertido, ya que el espíritu del espectador se identifica con los puntos de vista que le propone el director porque están justificado? por la geografía de la acción o el desplazamiento del interés dramático.
Pero la neutralidad de esta planificación "invisible" no pone de manifiesto todas las posibilidades del montaje. Estas se captan en cambio perfectamente en...
¿QUÉ ES EL CINE?
EDICIONES RIALP, S. A. MADRID
Capítulo:
XVII. LA EVOLUCIÓN DEL LENGUAJE CINEMATOGRÁFICO 1
En 1928 el cine mudo estaba en su apogeo. La desesperación de los mejores entre los que asistieron al desmantelamiento de esta perfecta ciudad de la imagen, se explica aunque no se justifica. Dentro de la vía estética por la que se había introducido, les parecíaque el cine había llegado a ser un arte supremamente adaptado a la "exquisita tortura" del silencio y que por tanto el realismo sonoro no podía traer más que el caos.
De hecho, ahora que el uso del sonido ha demostrado suficientemente que no venía a destruir el antiguo testamento cinematográfico sino a completarle, habría que preguntarse si la revolución técnica introducida por la banda sonoracorresponde verdaderamente a una revolución estética, o en otros términos, si los años 1928-30 son efectivamente los del nacimiento de un nuevo cine. Considerándolo desde el punto de vista de la planificación, la historia del cine no pone de manifiesto una solución de continuidad tan evidente como podría creerse entre el cine mudo y el sonoro. Pueden además descubrirse parentescos entre algunosrealizadores de los años 25 y otros de 1935 y sobre todo del período 1940-50. Por ejemplo, entre Eric von Stroheim y Jean Renoir u Orson Welles, Cari Theodor Dreyer y Robert Bresson. Estas afinidades más o menos marcadas prueban, por de pronto, que puede arrojarse un puente por encima del hueco de los años 30, y que ciertos valores del cine mudo persisten en el sonoro; pero sobre todo que se tratamenos de oponer el "mudo" y el "sonoro" que de precisar la existencia en uno y otro de algunos grupos con un estilo y unas concepciones de la expresión cinematográfica fundamentalmente diferentes.
Sin ignorar la relatividad de la simplificación crítica que me imponen las dimensiones de este estudio y manteniéndola menos como realidad objetiva que como hipótesis de trabajo, distinguiría en elcine, desde 1920 a 1940, dos grandes tendencias opuestas: los directores que creen en la imagen y los que creen en la realidad.
Por "imagen" entiendo de manera amplia todo lo que puede añadir a la cosa presentada su representación en la pantalla. Esta aportación es algo compleja, pero se puede reducir esencialmente a dos grupos de hechos: la plástica de la imagen y los recursos del montaje(que no es otra cosa que la organización de las imágenes en el tiempo). En la plástica hay que incluir el estilo del decorado y del maquillaje, y también —en una cierta manera— el estilo de la interpretación; la iluminación, naturalmente, y, por el encuadre cerrando la composición. Del montaje, que como es sabido proviene principalmente de las obras maestras de Grif-fith, André Malraux escribía enla Psychologie du cinema que" constituía el nacimiento del film como arte; lo que le distinguía verdaderamente de la simple fotografía animada convirtiéndolo en un lenguaje.
1 Este estudio es el resultado de la síntesis de tres artículos. El primero escrito para el libro conmemorativo Vingt ans de cinema á Venise (1952), el segundo, titulado Le découpage et son évolution, aparecido en el núm. 93(julio 1955) de la revista "L'Age Nouveau", y el tercero en "Cahiers du Cinema", núm. 1 (1950).
La utilización del montaje puede ser "invisible", como sucedía muy frecuentemente en el film americano clásico de la anteguerra. El fraccionamiento de los planos no tiene otro objeto que analizar el suceso según la lógica material o dramática de la escena. Es precisamente su lógica lo quedetermina que este análisis pase inadvertido, ya que el espíritu del espectador se identifica con los puntos de vista que le propone el director porque están justificado? por la geografía de la acción o el desplazamiento del interés dramático.
Pero la neutralidad de esta planificación "invisible" no pone de manifiesto todas las posibilidades del montaje. Estas se captan en cambio perfectamente en...
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