música e identidad , frith , 1996

Música e identidad
Simon Frith

«Henry Rollins dijo una vez que la música existe para amueblar nuestra mente, "porque la vida es
tan cruel y la televisión tan vil"».
Gina Arnold1
«Llegar a ser lo que somos es un acto creativo comparable a la creación de una obra de arte».
Anthony Storr2
«No es fácil, empero, ser malo cuando suena la música».
John Miller Chernoff3
El estudio académicode la música popular se vio limitado por el supuesto de que los sonidos deben
«reflejar» o «representar» de algún modo a la gente. El problema analítico consistió en rastrear las
conexiones desde la obra (la partitura, la canción, el compás) hasta los grupos sociales que la
producen y consumen. La discusión fue la homología, algún tipo de relación estructural entre las
formas materiales ymusicales.
La actitud más corriente en estos días es asociar la búsqueda de la homología a la teoría de la
subcultura, las descripciones del punk o el heavy metal, por ejemplo;4 pero el supuesto ajuste (o falta
de ajuste) entre los valores estéticos y sociales tiene una historia mucho más prolongada en el
estudio de la cultura popular. Esto dice T. S. Eliot sobre Marie Lloyd:
«Lo que la elevó a laposición que ocupaba al morir fue su comprensión del pueblo y la simpatía
que sentía por él, y el hecho de que el pueblo reconociera en ella la encarnación de las virtudes que
más auténticamente respetaban en la vida privada (...) Yo la califiqué de la figura expresiva de las
clases bajas».5
Más recientemente, el ascenso de la política identitaria implicó nuevas afirmaciones del
esencialismocultural, argumentos más contundentes que nunca en el sentido de que, por ejemplo,
sólo los afroamericanos pueden apreciar la música afroamericana, hay una diferencia básica entre
la composición masculina y la femenina, y la «globalización » de un sonido local es una forma de
«genocidio» cultural.6
Los supuestos en esos argumentos acerca del flujo necesario de la identidad social (ya sedefina en
términos de raza, sexualidad, edad o nación) a la expresión (y la apreciación) musical parecen
bastante simples en teoría (¿quién podría negar que la música afroamericana es música hecha por
afroamericanos; que la diferencia entre la experiencia masculina y femenina se incorporará a la
música masculina y femenina; que Phil Collins es una imposición en el paisaje sonoro del desiertoaustraliano?). Pero son menos convincentes en la práctica cotidiana de quienes hacen y escuchan
música: ¿qué sentido podemos atribuir al notorio amor de los oyentes e intérpretes europeos por la
música de la diáspora africana? ¿Quién expresa qué cuando, digamos, Ella Fitzgerald canta a Colé
Porter? ¿Cuando Yothi Yindi rockea?7
El problema aquí no es sólo el conocido argumento posmoderno de quevivimos en una época de
pillaje en la cual la música creada en un lugar por una razón determinada puede ser apropiada de


En Stuart Hall & Paul Du Gay (comps.), Cuestiones de identidad cultural, Buenos Aires: Amorrortu, 2003, capítulo 7,
pp. 18-213.

inmediato en otro lugar por otra razón muy distinta, sino también que aunque las personas que la
hacen y utilizan por primera vez pueden darleforma, como experiencia la música tiene vida propia.
Marx señala en algún lado que es bastante fácil pasar analíticamente de lo cultural a lo material;
vale decir, que es bastante fácil interpretar la cultura, leerla ideológicamente, asignarle condiciones
sociales. Lo difícil es hacer el análisis en sentido inverso, mostrar cómo la base produjo esta
superestructura, explicar por qué una ideao experiencia adopta esta forma artística o estética y no
otra, que «refleja» o «representa» de igual manera sus condiciones de producción.8 Tal como podría
coincidir un historiador, una vez producido el acontecimiento cultural podemos decir por qué la
expresión tenía que darse de ese modo; antes, no hay necesidad creativa en absoluto. Y si el arte, en
consecuencia, es originariamente...