Mesénquima

La verdadera moraleja de la historia de Richter, después de todo, es que el estilo
manda incluso cuando el artista desea reproducir fielmente la naturaleza, y que un
intento de analizar estos límites a la objetividad puede ser una ayuda para
acercarnos al enigma del estilo. Uno de tales límites lo conocemos ya por el
capítulo precedente; y lo indica en el relato de Richter el contrasteentre el pincel
tosco y el lápiz fino. Está claro que el artista no puede plasmar más que lo que su
herramienta y su medio son capaces de representar. Su técnica le restringe la
libertad de elección. Los rasgos y relaciones que el lápiz recoja diferirán de los
que el pincel puede indicar. Sentado frente a su motivo, lápiz en mano, el artista
buscará pues los aspectos que pueden expresarsemediante líneas: como decimos
en una abreviatura perdonable, tenderá a ver el motivo en términos de líneas, en
tanto que, pincel en mano, lo verá en términos de masas.
La cuestión de por qué el estilo tiene que imponer limitaciones parecidas no es
tan fácil de contestar, y menos cuando no sabemos si las intenciones del artista
eran las mismas de Richter y sus amigos.
Los historiadoresdel arte han explorado las regiones donde Cézanne y Van Gogh
plantaron los caballetes, y han fotografiado sus motivos (ilustraciones 35 y 36).
Tales comparaciones guardarán siempre su fascinación, ya que casi nos permiten
mirar por encima del hombro del artista, ¿y quién no desea gozar de este
privilegio? Pero por muy instructivas que puedan ser tales confrontaciones
cuando se las manejacon cautela, debemos claramente precavernos contra la
http://www.inicia.es/de/diego_reina/filosofia/estetica/gombrich/textos/capitulo_2.htm (2 of 18) [12/04/2003 05:02:45]Capítulo II
falacia de la «estilización». ¿Habríamos de creer que la fotografía representa la
«verdad objetiva» mientras que el cuadro registra la visión subjetiva del artista, el
modo en que transformó «lo que veía»?¿Podemos comparar aquí «la imagen en
la retina» con «la imagen en la mente»? Tales especulaciones llevan fatalmente a
un cúmulo de asertos indemostrables. Tomemos la imagen en la retina del artista.
Esto parece muy científico, pero la verdad es que nunca hubo tal imagen única
que pudiéramos aislar para compararla con la fotografía o con el cuadro. Hubo
una infinita sucesión de innumerablesimágenes mientras el pintor examinaba el
paisaje ante él, y esas imágenes enviaron una compleja estructura de impulsos por
los nervios ópticos a su cerebro.
El propio artista no sabía nada de todo aquello que estaba ocurriendo, y nosotros
sabemos menos. Hasta qué punto la imagen que se formó en su cerebro
correspondía a la fotografía o se desviaba de ésta, es pregunta todavía menosprovechosa. Lo que sabemos es que aquellos artistas se enfrentaron con la
naturaleza buscando material para un cuadro, y que su sabiduría artística les llevó
a organizar los elementos del paisaje en obras de arte de maravillosa complejidad,
que respecto al registro de un agrimensor guardan la misma relación que un
poema respecto a un atestado policial.
¿Significa esto, entonces, que nos hemosmetido en una búsqueda inútil? ¿Que la
verdad artística difiere de la verdad prosaica a tal punto y en tal grado que nunca
se debe plantear la cuestión de la objetividad? No lo creo. Sólo que tenemos que
ser algo más cautos al formular la cuestión.
II
La National Gallery de Washington posee un cuadro de paisaje ejecutado por un
artista del siglo XIX que parece casi hecho para arrojarclaridad sobre la cuestión.
Se trata de una agradable pintura de George Inness, El valle de Lackawanna
(ilustración 37); sabemos por el hijo del artista que el cuadro fue encargado en
1855, para anuncio de un ferrocarril. Entonces no había más que una vía entrando
en el depósito de locomotoras, «pero el presidente de la compañía se empeñó en
que había que pintar cuatro o cinco, descargando...