Mimos

EL CUERPO MANIFIESTO - Yves Lebreton Este artículo ha sido realizado a partir de tres entrevistas publicadas en “Mimo e mimi”, por La casa Uscher/Firenze, Milano 1980; “ Empreintes”. París, 1980; “Guida al mimo e al Clown”, (Guía al mimo y al clown) Rizzoli/ Milano, 1983. El retorno al cuerpo La elección del retorno al trabajo corporal no se basa en ninguna decisión predeterminada, es más unaintuición que se remonta a los comienzos de mi experiencia teatral, hacia el año1964, con un grupo amateur. Cuando tuve por primera vez al público enfrente con la exigencia de representar un personaje, seguir un papel e interpretar un texto, experimenté en el momento de la representación una especie de borrachera física tal que me sumergí profundamente en mi cuerpo hasta el punto de sentir el rechazoy la inoportunidad de la palabra frente a la emotividad corporal. El recuerdo de esta embriaguez se grabó en mí con la necesidad de una renovación llevándome a continuar la experiencia teatral, aunque no tuviera intención alguna, en aquel entonces, de hacer teatro. Así es como llegué a la escuela de Etienne Decroux. A través de sus enseñanzas, comenzé a comprobar en términos de conscien-

ciaesta embriaguez física que advertí en el escenario del teatro amateur y a comprender que la intuición que me había conducido hacia la expresión del cuerpo se apoyaba en una evidencia: el cuerpo del actor en su relación comunicativa con el público es la raiz del lenguaje teatral. En el fondo no hacía más que apropiarme del análisis realizado por Etienne Decroux en 1931 y descrito en el articulo Midefinición del Teatro. Análisis que anticipaba, con veinte años de antelación, la formulada por Jerzy Grotowski como base de su Teatro Pobre. En este artículo, Decroux, al examinar el lenguaje teatral en su totalidad, se pregunta: ¿Cuál es el elemento sin el que el teatro no puede existir?. A través de un proceso de sustracción llega a la conclusión que el cuerpo del actor es el elementoindispensable en la representación teatral. Se pueden eliminar la escenografía, los efectos de luz, el refuerzo musical, el maquillaje, el vestuario, se pueden eliminar el texto y la voz; mientras quede la presencia física y expresiva del actor en relación al público, el teatro existe, la expresión y la comunicación pueden establecerse entre actor y espectadores. De esta observación Decroux deduce que si elcuerpo es el elemento sin el cual el teatro no puede existir, este cuerpo es pues necesariamente el elemento esencial de su lenguaje.

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¿En qué modo el “mimo corpóreo” de Etienne Decroux es capaz de dar respuestas a lo que había buscado inútilmente en el teatro? Decroux atribuyó siempre un espacio al poema visual, un poema que habría tenido serias dificultades deencontrar en el interior del teatro tradicional, basado en el texto. Quería, además, que este poema atravesara el cuerpo del actor para que se convirtiera en una creación suya. Pero sobretodo, el “mimo corpóreo” me invitaba a descubrir un lenguaje que, aunque lejano al de la danza, se distanciaba indudablemente también del lenguaje del mimo o de la pantomima tradicionales. Aunque Etienne Decroux seaconsiderado el padre del mimo contemporáneo, es preciso recordar que su filiación con el mimo no se situa en absoluto en el contexto de la pantomima del siglo XIX de Gaspard Debureau, aunque el más popular de sus alumnos, Marcel Marceau, haya perpetrado un nostálgico retorno. Los orígenes del “mimo corpóreo” deben buscarse en la escuela del Vieux Colombier antes que en la tradición del Pierrot. Eltrabajo de Etienne Decroux nació en la epoca en que trabajaba de actor con Jacques Copeau y Charles Dullin. Sus investigaciones se llevaron a cabo bajo las influencias de Edward Gordon Craig y Adolphe Appia, contra

el naturalismo de Antoine y el realismo psicológico de Stanislavski. Mi adhesión a la escuela de Etienne Decroux estaba motivada por algo muy diferente a la voluntad de investigación y...