Murch

Claridad Densa - Densidad Clara
Por Walter Murch

Lo simple y lo Complejo
Una de las impresiones más profundas sobre cualquiera que erre por un estudio de
mezcla cinematográfica es que no hay una conexión necesaria entre los fines y los
medios.
A veces, para crear la simplicidad natural de una escena común entre dos personas,
docenas y docenas de tracks tienen que ser creados y mezclados de modoque parezcan
uno solo. En otros casos, el sonido aparentemente complejo de una secuencia de
"acción" puede ser sobrellevado por unos pocos elementos cuidadosamente elegidos. En
otras palabras, no es siempre obvio lo que luce como resultado final: Puede ser simple
ser complejo y complicado ser simple.
El nivel general de complejidad ha estado constantemente incrementándose durante las
siete décadasdesde que el cine sonoro fué inventado. Y comenzando con el Dolby
Stereo en los años 70, continuando con la automatización de las consolas de mezcla en
los 80's y los varios formatos digitales en los 90's, ese incremento se ha acelerado aún
más. Sesenta años atrás, por ejemplo, no era inusual que para todo un largometraje se
necesitara sólo quince o veinte efectos sonoros. Hoy ese número podríaser varios
cientos de miles más grande.
Bueno, el negocio cinematográfico no es el único en ese sentido: Comparemos los
discos de 78 rpm de los años 30, cuyos temas eran grabados en una sola toma y en un
solo canal con los CD's de hoy, cuyos temas son grabados en múltiples tomas y
multiples tracks mezclados en formato surround. O miremos lo que le ha sucedido a los
efectos visuales: Comparemos elKing Kong de los 30's. El nivel general de detalle,
fidelidad y de lo que podría llamarse el "nivel hormonal" del sonido y la imagen, ha
sido vastamente incrementado, pero al precio de una complejidad mucho más grande en
la preparación.
La consecuencia de esto, para sonido, es que durante la mezcla final de casi cualquier
película, hay momentos donde el balance entre diálogos, música y efectossonoros se
tornan repentina (y a veces, impredeciblemente) en un caos tan extremo que aún los más
experimentados directores y mezcladores pueden ser aplastados por la cantidad de
opciones.
Asi que en lo que yo quisiera enfocarme esta noche es en esos momentos caóticos:
Cómo es que esos momentos aparecen y cómo lidiar con ellos cuando esto sucede?
Cómo elegir qué sonidos deben predominar cuando nopueden estar todos ellos
incluidos en la mezcla simultámeamente? Qué sonidos deberían jugar el rol de soporte,
sostén y sirvientes de los más importantes? Y qué sonidos, si hay alguno, debería ser
eliminado en la mezcla? Aunque se trata de unas preguntas difíciles, y aunque sus

respuestas son muy vulnerables a la política del proceso de hacer películas, me gustaría
sugerir algunas guías prácticas yconceptuales para organizar la manera de pensar, y
quizás inclusive desenredar ese caos.
O mejor aún, no permitir que ellos lleguen a ocurrir en primer lugar.

Código y Cuerpo
Para empezar a ayudar a entender esto, me gustaría que pensemos el sonido en términos
de luz.
La luz blanca, por ejemplo, la cual luce tan simple, es en realidad una enredada
superposición simultánea de cada longitud de onda(lo que es lo mismo decir, de cada
color) de luz visible. Se puede observar esto interponiendo un prisma de cristal en un
rayo de luz. Se observará que la luz blanca se descompone en el familiar arco iris desde
el violeta (la longitud de onda más corta del espectro de luz visible) - pasando por el
índigo, azul, verde, amarillo y naranja - hasta el rojo (la más larga longitud de onda del
espectrode luz visible).
Manteniendo esto en mente, quisiera que imaginen sonido blanco - cada imaginable
sonido oido juntos al mismo tiempo: el sonido de la ciudad de Nueva York, por ejemplo
- gritos y susurros, sirenas y chillidos, motores, subterraneos, martillos neumáticos,
música en las calles, operas y el Stadium Shea. Ahora imaginen que ustedes pueden
descomponer este sonido blanco a través de...