Museología

Llega un momento en la vida de todo gran artista, de todo poeta, en que su idea de la belle­za, un concepto que hasta ese punto había requerido de ser seguido continuamente como espi­ral ascendente, de pronto, sin previo aviso, se invierte en dirección opuesta y aparece, podría decirse, como caída vertical. £...(] Éste es el punto de des-creación, cuando un artista en la interpretación supremade su arte deja de crear y, más bien, des-crea, es un momento mesiá- nico, imposible de nombrar, en que el arte mismo milagrosamente logra mantenerse estático, casi estupefacto; a cada momento aparece caído y resucitado.
Giorgio Agamben, “Belezza che cade”, en Cy Twombly: Eight Sculptures, American Academy, Roma, 1998
La cita de Giorgio Agamben con su extraordinario comentario sobre la esté­ticade una reversión repentina, o negación, sirve para señalar tres propuestas especulativas y argumentos históricos que este ensayo intentará esbozar. En primer lugar, en línea con la brillante observación de Agamben, nos gustaría vislumbrar una historia alternativa para dar cuenta de la escultura del siglo XX, una que no se definiría como paralelo de la industria y en concordancia con el ordenparadigmático del progreso evolutivo y la producción activa, sino una que se situaría en contra de la producción para así subvertir el régimen uni­versal del trabajo que produce bienes y fetiches de consumo.
En segundo lugar, para darle al argumento de Agamben un fundamento histórico, nos gustaría trazar las morfologías y estrategias formales que tal estética contrapuesta a la escultura modernistatendría que haber generado a lo largo del siglo XX de manera que pudiera ser una alternativa viable. En ter­cer lugar, específicamente, nos gustaría seguir esta dialéctica de producción y des-creación en la obra escultórica de Gabriel Orozco, ya que ha venido mani­festándola en una serie de propuestas sobre el estatus del objeto escultórico.
Concentrándose en un selecto número de obras en las queestas contra­dicciones parecen haber adquirido un perfil casi programático, nuestro argu­mento considerará, en primera instancia, la oposición entre, por un lado, el retorno casi inevitable de la escultura a la condición de objeto polimorfo a fin de actuar en contra del reinado universal del objeto, y, por otro, sus continuos esfuerzos por reclamar para sí de manera singular el estatus y práctica dela desfetichización. En segunda instancia, y como parte de la estética de la re­versión repentina de Agamben, consideraremos la dialéctica entre las cada vez más radicales formas de restarle importancia a la técnica, y su contraparte, las sutiles reincripciones de lo artesanal, el retorno de la estética de la técnica artística reprimida en la escultura de Orozco.
Después de todo, deberíaenfatizarse que la definición misma de la es­cultura como “producción de objetos” (en contraste con la documentación
fotográfica o las proposiciones lingüísticas), en la obra de Orozco representa en sí misma un “retorno” ya que constituye una afirmación de ciertas técnicas, procesos y materiales artesanales dentro del ámbito de la escultura. Y lo es aún más si consideramos que Orozco, conscientemente,confronta por lo menos tres de las instancias más importantes de la historia de la escultura, que tanto la cuestionaron como objeto mitológico como la descalificaron como obje­to epistemológico paralelo a la producción industrial.
La primera instancia de tal cuestionamiento decisivo sería, por supuesto, el readymade de Duchamp (aunque Orozco niegue su impacto putativo uni­versal). La segundaserían las dos figuras de los cincuenta que redefinieron la hasta entonces equivocada concepción de la escultura como objeto indus­trial y desempeñaron un papel crucial en la formación de la concepción de la escultura para Orozco: John Cage y Piero Manzoni. La anulación conceptual de la escultura tradicional constituiría el tercer desafío estético del que Oroz­co, sin duda, tiene plena conciencia:...