semiotica de la musica

Tópicos del Seminario
Benemérita Universidad Autónoma de Puebla
ses@siu.buap.mx

ISSN (Versión impresa): 1665-1200
MÉXICO

2008
Eero Tarasti
LOS SIGNOS EN LA HISTORIA DE LA MÚSICA, HISTORIA DE LA SEMIÓTICA
MUSICAL
Tópicos del Seminario, enero-junio, número 019
Benemérita Universidad Autónoma de Puebla
Puebla, México
pp. 15-71

Red de Revistas Científicas de América Latina y elCaribe, España y Portugal
Universidad Autónoma del Estado de México
http://redalyc.uaemex.mx

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Semiótica musical.
Tópicos del Seminario, 19.
Enero-junio 2008, pp. 15-71.

Los signos en la historia de la música,
historia de la semiótica musical
Eero Tarasti
Universidad de Helsinki
Traducción de Drina Hočevar

Introducción
En lacivilización occidental, el periodo que comienza en el siglo XIX y continúa hasta los tiempos modernos, ha sido testigo
del surgimiento y del florecimiento de la semiótica propiamente dicha. Sin embargo, en la historia de la música, que parece
seguir sus propias leyes internas, ningún fenómeno emerge sin
preparación; por lo tanto, los fundamentos de un estilo y de las
técnicas de composición puedensiempre remontarse a periodos
anteriores. Al considerar la historia de la música a la luz de la
semiótica, debemos francamente afirmar que la “semioticidad”
de la música, bien sea implícita o explícita, depende casi enteramente de lo que uno considere que es la semiótica. Después
de mirar hacia atrás brevemente, este ensayo se centra en el periodo que va del Romanticismo hasta nuestra época. Lanaturaleza semiótica de la música se define de una manera relativamente flexible, tomando en préstamo conceptos y términos de
diversas escuelas, incluso de aquellas que son contradictorias
en sus relaciones mutuas. Lo que se enfatiza acá es el material
que se nos da empíricamente; son los datos de la historia de la

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música los que trataré de describir a la luz de lasemiótica. Por
lo tanto, podré tomar de Peirce categorías sígnicas, tales como
el icono, el índice, el símbolo, etc. Podré adoptar las nociones de
Greimas de sema, isotopía, modalidades, embrague / desembrague;
podré emplear también el punto de vista de Lotman, de la cultura como texto, y las distinciones de Eco entre las estructuras de
la comunicación y las de la significación, e integrar todosestos
enfoques en el marco teórico del presente capítulo. En otras palabras, no estoy aún aplicando mi propia teoría de la semiótica
musical, sino adoptando un punto de vista más general y “objetivo”.
Sería erróneo pensar que es apenas en el Romanticismo cuando la música deviene un fenómeno semiótico, al ser experimentada como un índice de las emociones personales sentidas por
un compositor.También en la época barroca se decía que la música significaba, al producir figuras detalladas para expresar
passions de l’âme (véase Descartes, 1649), es decir, afectos de
carácter universal, y no los sentimientos personales del emisor
del mensaje musical.
Podemos interpretar el cambio del Renacimiento al Barroco
basándonos en las siguientes dicotomías (Renacimiento / Barroco): (1) un estilo /muchos estilos; (2) interpretaciones moderadas del texto verbal (“madrigalismo”) en la música vocal / predominio absoluto del texto verbal (de manera que los afectos
que contiene el texto determinan la música); (3) equivalencia
de las partes / polaridad de las partes; (4) melodías diatónicas
modales, moviéndose en intervalos cortos / melodías cromáticas
en tono mayor y menor, moviéndose enintervalos amplios;
(5) contrapunto modal (los acordes son el resultado de la voz
principal) / contrapunto tonal (las líneas melódicas se escriben
sobre acordes subyacentes); (6) estructuras de intervalos (disonancias que se cuentan a partir del bajo) / estructuras de acordes
(las disonancias se cuentan desde la tónica); (7) el tempo es
constante (los latidos del corazón conforman el pulso...