SIGNIFICADOYCOMPRENSIONENLAM DASICA

Publicat en Daimon. Revista de filosofía, nº 31, pàgs: 71-88.
Universidad de Murcia, Murcia, 2004.

SIGNIFICADO Y COMPRENSIÓN EN LA MÚSICA
Antoni Defez i Martín
Universitat de Girona
RESUMEN: En este articulo de una manera a la vez histórica y sistemática se aborda el
problema del significado y la comprensión en la música. Se presentan diversas
variaciones del dilema clásico‘formalismo-expresivismo’, llegándose a la conclusión de
que se debiera disolver dicho dilema haciendo uso de un análisis wittgensteiniano de las
nociones de significado y comprensión.
ABSTRACT: In this paper the problem of meaning and comprehension in music is
analysed in a historical and systematic way. Several variations on the classical dilema
‘formalism-expressivism’ are presented. The conclusion is that weshould dissolve that
dilema using a wittgenstenian analysis of the notions of meaning and comprenhension.
PALABRAS CLAVE: Música, significado, comprensión, formalismo, expresivismo,
emotivismo, Wittgenstein.
KEY WORDS: Music, meaning, comprehension, formalism, expressivism, emotivism,
Wittgenstein.

1.- El dilema formalismo-expresivismo.

Empecemos con una anécdota. En 1853 J. Brahms y el violinistahúngaro E.
Reményi fueron a Weimar a visitar a F. Liszt, que ocupaba el tiempo en sus poemas
sinfónicos, obras descriptivas que eran parte del proyecto ‘la música del futuro’ que Liszt
compartía con H. Berlioz y R. Wagner. Liszt, en plena reunión y ante sus admiradores,
pidió a Brahms que interpretase alguna de sus composiciones, pero éste, que sólo
contaba con veinte años, no se encontró con ánimode hacerlo. Entonces el propio Liszt

1

interpretó el Scherzo y la Sonata en Do mayor de Brahms, y acto seguido prosiguió con
su Sonata en sí menor, obra con la que proponía la destrucción de la forma sonata, es
decir, la eliminación de los tradicionales cuatro movimientos –allegro / adagio / tempo
de danza / finale-, y considerar la composición como un todo unitario –de hecho, esta
piezaconsta de once breves movimientos o, mejor, de un único movimiento con once
pequeñas divisiones. Pues bien, todo sucedía con normalidad, pero al llegar a un pasaje
que solía ejecutar con énfasis, Liszt miró a Brahms y vio que éste se había dormido en la
butaca. Acabada la interpretación, Liszt abandonaría la estancia encolerizado.

No es posible asegurar que las cosas sucedieran exactamente así, yaque esta
anécdota se basa en el testimonio de Reményi, quien, en realidad, ni era muy amigo de
Brahms, ni compartía con él sus gustos musicales. Ahora bien, cierta o inventada para
difamar a Brahms –después de estos hechos Reményi hizo carrera como director de
orquesta bajo la protección de Liszt-, la historia es magnífica: Brahms aburrido con la
música de Liszt echa una cabezadita en público. Elgesto era un símbolo: Brahms se
posicionaba a lado del clasicismo y el formalismo -es decir, la música pura-, en contra
de los progresistas o vanguardistas, los defensores de la música del futuro.

El ambiente musical europeo de entonces estaba escindido, y las divisiones se
agudizaron en 1857 con la publicación de los poemas sinfónicos de Liszt. Los
tradicionalistas tenían su teórico: el críticoy historiador de la música E. Hanslick, amigo
de Brahms cuando éste se instaló en Viena en 1862, quien en 1854 había publicado un
ensayo titulado De la Belleza musical donde defendía tanto las formas arquetípicas
tradicionales de la música instrumental sinfónica y camerística, como el carácter formal,
no expresivo y no descriptivo, del lenguaje musical. Según Hanslick, lo que podríamos

2llamar el contexto de la composición –la vida emocional del autor o lo que éste
supuestamente pretendiese describir- era irrelevante para valor y el significado de la
música. En otras palabras: la música sólo debía tener cuidado de sí misma1.

Esta alianza entre lenguaje de la tradición y formalismo era una reacción contra
los frentes de lucha abiertos por los defensores de la música del futuro....