Sobre La Técnica De Actuación De M. Chejov

El siguiente extracto ha sido tomado de:

“SOBRE LA TÉCNICA DE LA ACTUACIÓN”
de Michael Chejov Alba Editorial S.A., Barcelona Primera Ed. 1999 Introducción … Durante la temporada 1912-1913 del Teatro de Arte de Moscú, Chejov representó papeles de figurante en varias producciones, incluido el Hamlet de Gordón Craig. Durante una representación de El enfermo imaginario de Moliere, Stanislavskireprendió al joven Chejov por «divertirse demasiado con el papel» de uno de los médicos figurantes. A Chejov le molestó la amonestación del maestro: ¿no era El enfermo imaginario una comedia? Por tanto, ¿no se requería cierto elemento de diversión? Aunque profesaba una fe absoluta en el moderno sistema actoral de Stanislavski, Chejov tuvo problemas con su creador desde el principio. En 1913, fueelegido por Richard Boleslavski para una producción de prueba del Primer Estudio sobre la obra El hundimiento del «Buena Esperanza», del dramaturgo holandés Hermán Heijermans, y Chejov causó un gran revuelo. Tomó el papel secundario de Kobe, el pescador idiota, y lo transformó en una criatura de conmovedor e intenso lirismo; el personaje, mediante el movimiento y el maquillaje, pasó de ser un tipo dela farsa a convertirse en un sincero y patológico buscador de la verdad. Para el público, el papel secundario de Chejov se convirtió en un nuevo centro de atención de la obra. Cuando se le criticó que su concepto de Kobe no correspondía a los propósitos del dramaturgo, Chejov respondió que él había ido más allá del dramaturgo y de la obra para encontrar al verdadero personaje de Kobe. La idea deque un actor puede «ir más allá del dramaturgo o de la obra» es la primera clave para comprender la técnica de Chejov y hasta qué punto difería de las anteriores enseñanzas de Stanislavski. Chejov manifestaba que el impulso de «ir más allá» le había surgido durante su anterior aprendizaje en el teatro Maly. Durante una representación, en 1910, de El inspector, de Nikolai Gogol, Chejov presenció laactuación de uno de sus maestros, Boris Glagolin, en el papel principal de Jlestakov. De pronto, una revelación, una «especie de mutación mental», se apoderó de Chejov: «Tuve claro que Glagolin no interpretaba el papel de Jlestakov como los demás, aunque nunca había visto a ningún otro intérprete en aquel papel. Y este sentimiento, "no como los demás” surgió en mí». Los objetivos actorales deChejov cambiaron con el tiempo. La «conquista del público» en el Maly y los retratos relajados y realistas del Teatro de Arte de Moscú dieron paso a una búsqueda de interpretaciones extraordinarias de los personajes. En cierto sentido, Chejov le había dado la vuelta a la preparación actoral de Stanislavski. En lugar de las dos partes del sistema estanislavsquiano, el «trabajo sobre sí mismo» seguidodel «trabajo sobre su propio

papel», Chejov convirtió la imaginación y el trabajo sobre el personaje en sus fundamentos básicos. En la técnica de Chejov, todos los ejercicios derivan de estos fundamentos. Una anécdota apócrifa puede explicar el conflicto teatral y personal entre Stanislavski y Chejov. Cuando el maestro le pidió que representara una situación dramática verídica como ejerciciode memoria afectiva, Chejov recreó su nostálgica presencia en el funeral de su padre. Abrumado por la precisión de los detalles y la sensación de veracidad en la actuación de Chejov, Stanislavski lo abrazó, convencido de que aquello era otra prueba del poder de la verdadera memoria afectiva para el actor. Desgraciadamente, Stanislavski descubrió más tarde que el enfermo padre de Chejov en realidadseguía vivo. La actuación de Chejov no se basaba en recuperar la experiencia, sino en una febril anticipación del acontecimiento. Reprendido nuevamente, Chejov fue expulsado de la clase debido a su calenturienta imaginación. Con las producciones del Primer Estudio las imaginativas creaciones de Chejov encontraron un creciente número de admiradores. Para el Festival de la Paz de Vajtangov (1913),...