Tempus Ex Machina - Gerard Grisey

FACULTAD DE ARTES Y CIENCIAS MUSICALES Centro de Estudios Electroacústicos

TEMPUS EX MACHINA
REFLEXIONES DE UN COMPOSITOR SOBRE EL TIEMPO MUSICAL

Gerard Grisey
Traducción del francés de Nora García EL ESQUELETO DEL TIEMPO Por “esqueleto del tiempo” entendemos el recorte temporal que efectúa el compositor con el objeto de atribuir una forma a los sonidos. No obstante su escasa relacióninmediata con la percepción, y aún más adivinada a causa de la “carne del tiempo”, esta infraestructura permanece en un lugar de predilección entre los compositores del siglo XX. Sin duda porque en su relativa simplicidad da la ilusión de una eficacia operatoria. Su medida es el tiempo cronométrico, su unidad el segundo. RITMOS Y DURACIONES Podemos distinguir dos aproximaciones del fenómeno rítmico.a) En lo que se refiere a una pulsación expresada, el metro, punto de expresión periódica. Lo encontramos en la escritura rítmica de Stravinsky, de Bartok, del Jazz, … Cada ritmo es percibido en su relación cualitativa con el metro (sobre el tiempo, después del tiempo) pero igualmente en una relación cuantitativa con el él (más largo o más corto que el tiempo). b) Sin ninguna pulsación dereferencia, no podemos hablar de ritmos, sino de duraciones. Cada duración es percibida cuantitativamente en relación con las duraciones anteriores y siguientes. Nos reencontramos con la escritura rítmica de Messiaen y de la escuela serial. De hecho, una micropulsación permite al intérprete y al director de orquesta contar e interpretar esas duraciones, pero esta micropulsación existe sólo operativamentey no es captada por nuestra percepción. Cuánto más complejas son estas duraciones (mezcla de fracciones de la unidad) más relativa se hace nuestra apreciación (más largo, más breve que …)
Pregunta : ¿Acaso la música india no hace una síntesis de los dos sistemas : el primero por las macroestructuras rítmicas (talas), el segundo por la mezcla de breves y largas?

c) Para ser consecuentesrespecto de la utilización del segundo sistema, parece improbable que nuestra percepción cuantitativa pueda abarcar la totalidad de las duraciones constitutivas de una obra musical, sino más bien a aquellas duraciones inmediatamente cercanas a las que estamos percibiendo en determinado momento. d) También podríamos imaginar una rítmica oscilatoria en la cual el metro mismo oscilara constantemente. Elpunto de referencia en movimiento se convierte en un objeto en sí mismo, y el ritmo es abolido en favor de las fluctuaciones de la pulsación. Este es uno de los objetivos de mi obra para seis percusionistas Tempus ex Machina.

Algunos avatares teóricos Los músicos del siglo XX, como por otra parte los de los siglos XIV y XV, han especulado mucho sobre las duraciones. Han aplicado al tiempoproporciones idénticas a aquellas que se encuentran en las artes del espacio : números primos (Messiaen), número de oro (Bartok), serie de Fibonacci (Stockhausen), binomio de Newton (Risset), y procedimientos estocásticos : la teoría cinética de los gases (Xenakis). Tales especulaciones, por más útiles que sean en lo operativo, están siempre lejos de llegar al fenómeno sonoro tal como es percibido. Sehan tornado absurdas por cuanto nuestros mayores han terminado por confundir el mapa con el territorio. Notemos al pasar algunos avatares teóricos : a) La noción de tiempo liso y tiempo pulsado descrita por Boulez (1968-1971) es la invención de un director de orquesta, y es carente de sentido en el plano estrictamente fenomenológico. ¿Quién puede percibir la diferencia entre un tiempo fragmentadoperiódicamente por un metro (ver la definición de Stravinsky, 1942) o si se prefiere por una pulsación virtual marcada por el director de orquesta o los músicos, y un tiempo flotante, sin pulsación, si los ritmos utilizados están ahí precisamente para destruir toda sensación de periodicidad?. Tres ejemplos : Gruppen para tres orquestas, de Stockhausen (1963) : los tempi tienen una gran importancia...