Trabajo

dad humana., como se aprecia en las obras de Fernand Léger y Diego
Rivera.
De aquí se desprende la observación inmediata de que la tecnología
de nuestro momento ya no posee esta misma posibilidadde
representación: ya no se trata de la turbina, o siquiera del elevador de
granos o las chimeneas de Sheeler, ni de la elaboración barroca de tuberías
o transportadores de cinta, o del perfilaerodinámico del ferrocarril
—todos ellos vehículos cuya velocidad permanece concentrada
incluso cuando están en reposo—, sino de la computadora, cuya cascara
más exterior carece de poder emblemático ovisual, o de los muebles
que encierran a los diversos medios de comunicación masiva, como
es el caso del utensilio electrodoméstico llamado televisor que no
articula nada, sino que más bienimplota, arrastrando hacia su interior
su plana superficie de imágenes.
Tales máquinas no son de producción, sino de reproducción,
y las demandas que le plantean a nuestra capacidad de representaciónestética difieren mucho de las que dieran por resultado la idolatría relativamente
mimética de las antiguas máquinas en el momento futurista,
de una anterior escultura de la velocidad y la energía. Eneste caso,
lo que nos asalta no es tanto la energía cinética como todo tipo de
nuevos procesos de reproducción; y en las debilitadas producciones
del posmodernismo la personificación estética deesos procesos a menudo
tiende a desplazarse, de manera más cómoda, hacia una mera representación
temática del contenido: en otras palabras, a narrativas
acerca de los procesos de reproducción queincluyen cámaras de cine,
videos, grabadoras, en resumen, toda la tecnología de producción y
reproducción del simulacro. (Resulta paradigmático el desplazamiento
de la película modernista Blow–up, deAntonioni, a la posmodernista
Blow–up, de Brian de Palma.) Por ejemplo, cuando los arquitectos japoneses
diseñan un edificio que imita de manera decorativa varios
cassettes colocados unos encima...