A Escultura No Campo Expandido Rosalind Krauss

- A ESCULTURA NO CAMPO EXPANDIDO Rosalind Krauss

Tem-se utilizado o termo escultura para se referir a coisas bastantesurpreendentes: corredores estreitos com monitores de televisão em seus extremos; grandes fotografias que documentam excursões campestres; espelhos dispostos em ângulos estranhos em habitações comuns; linhas efêmera traçadas no solo do deserto. Aparentemente não há nada quepossa proporcionar a tal variedade de experiências o direito a reclamar seu pertencimento a algum tipo de categoria escultórica. A menos que, convertamos dita categoria em algo infinitamente maleável. As operações críticas que tem acompanhado a arte americana do pós-guerra tem trabalhado em grande medida a serviço desta manipulação. Nas mãos dessa crítica, categorias como a escultura ou a pintura temsido amassadas, estiradas e retorcidas em uma extraordinária demonstração de elasticidade, revelando a forma que um termo cultural pode expandir-se para fazer referência a qualquer coisa. Logo que a escultura minimalista apareceu no horizonte da experiência estética da década de 60, a crítica começou a construir uma paternidade para essas obras, um conjunto de padrões construtivistas com os quaislegitimava e autenticava a raridade desses objetos. Plásticos? Produção Industrial?: nada disso era realmente novidade como podiam testemunhar os fantasmas de Gabo, Tatlin e Lissitzky. Não importava que o conteúdo de umas obras não tivesse nada a ver com o conteúdo de outras, que fora de fato exatamente o oposto. Com o passar do tempo entre os anos 60 e 70 a “escultura” começou a identificarse commontes de fibras sobre o solo, ou madeiras serradas de secóia roladas até a galeria, ou toneladas de terra extraídas do deserto, ou cercas de tronco rodeadas de fossos lamacentos, a palavra escultura se foi fazendo mais difícil de pronunciar. O historiador/crítico se limitou a ampliar temporalmente sua manipulação e começou a construir suas genealogias em termos de milênios, em lugar de décadas.Stone henge, as linhas de Nazca, as pistas de jogo totelcas, os túmulos funerários indígenas...podia recorrer-se a qualquer coisa para justificar a conexão da obra com a história, e desse modo legitimar sua entidade escultórica. Era evidente que tanto Stonehenge como os campos que os totelcas jogavam bola não eram exatamente esculturas, e seu papel como precedentes historicistas começava a causarsuspeita. Mas não importava, o engano podia seguir dando resultado, remetendo a toda uma variedade de obras 'primitivistas' realizadas desde princípios do século – a coluna infinita de Brancusi – entre elas - como mediação entre o passado longínquo e o presente. Entretanto, ao fazer tudo isto, o próprio termo que acreditávamos estar resgatando – escultura – havia começado a ficar confuso. Seocorreu-nos utilizar uma categoria universal para dotar de autenticidade a um grupo de obras em particular, mas havíamos forçado à categoria a abarcar tal heterogeneidade que agora tinha a possibilidade de sofrer um colapso. Caímos na nossa própria armadilha e acreditamos estar fazendo esculturas sem saber o que era a escultura. Entretanto, eu diria que sabemos o que é a escultura. Sabemos que setrata de uma categoria historicamente delimitada, não universal. Igualmente como ocorre com qualquer outra convenção, a escultura tem sua própria lógica interna, um conjunto particular de regras que, embora se possa aplicar a situações distintas, não pode modificar-se demasiado. A lógica da escultura é inseparável, a princípio, lógica do monumento. Em virtude desta lógica, uma escultura é umarepresentação comemorativa. Assenta-se num lugar específico e fala numa língua simbólica sobre o significado e o uso de tal lugar. A estátua equestre de Marco Aurélio é um monumento deste tipo, disposto no centro do 'Campidoglio', para simbolizar com sua presença a relação entre a Roma Antiga e Imperial e a sede governamental da Roma Renascentista moderna. A estátua da 'Conversão de Constantino' de...