La Poética De La Obra Abierta. Umberto Eco

LA POÉTICA DE LA OBRA ABIERTA

Entre las recientes producciones de música instrumental podemos notar algunas composiciones marcadas por una característica común": la particular autonomía ejecutiva concedida al intérprete, el cual no sólo es libre de entender según su propia sensibilidad las indicaciones del compositor (como ocurre en la música tradicional), sino que debe intervenir francamenteen la forma de la composición, determinando a menudo la duración de las notas o la sucesión de los sonidos en un acto de improvisación creadora. Citamos algunos ejemplos entre los más conocidos: 1) En el Klavierstück XI de Karlheinz Stockhausen, el autor propone al ejecutante, en una grande y única hoja, una serie de grupos entre los cuales éste escogerá primero aquel con que empezará, y después,de manera sucesiva, el que se vincule al grupo precedente; en esta ejecución, la libertad del intérprete actúa sobre la estructura "combinatoria" de la pieza, "montando" autónomamente la sucesión de las frases musicales. 2) En la Sequenza per flauto solo de Luciano Berio, el intérprete tiene ante sí una parte que le propone un tejido musical donde se dan la sucesión de los sonidos y su intensidad,mientras que la duración de cada una de las notas depende del valor que el ejecutante quiera conferirles en el contexto de las constantes cantidades de espacio, correspondientes a constantes pulsaciones de metrónomo. 3) A propósito de su composición Scarnbi, Henri Pousseur se expresa así:

Scarnbi no constituyen tanto una pieza cuanto un campo de posibilidades, una invitación a escoger. Estánconstituidos por dieciséis secciones. Cada una de éstas puede estar con- catenada a otras dos, sin que la continuidad lógica del devenir sonoro se comprometa: dos secciones, en efecto, son introducidas por caracteres semejantes (a partir de los cuales se desarrollan sucesivamente de manera divergente); otras dos secciones pueden, en cambio, conducir al mismo punto. Puesto que se puedecomenzar y terminar con cualquier sección, se hace posible un gran número de resultados cronológicos. Por último, las dos secciones que comienzan en un mismo punto pueden estar sincronizadas, dando así lugar a una polifonía estructural más compleja... No resulta imposible imaginar estas proposiciones formales registradas en cinta magnética, puestas tal cual en circulación. Disponiendo de unainstalación acústica relativamente costosa, el público mismo podrá ejercitar con ellas, a domicilio, una imaginación musical inédita, una nueva sensibilidad colectiva de la materia sonora y del tiempo.


4) En la Terza sonata per pianoforte, Pierre Boulez prevé una primera parte (Antiphonie, Formant 1) constituida por diez secciones en diez hojas separadas combinables como otras tantas tarjetas (sibien no se permiten todas las combinaciones); la segunda parte (Formant 2, Thrope) se compone de cuatro secciones de estructura circular, por lo que se puede empezar por

cada una de ellas vinculándola a las demás hasta cerrar el círculo. No hay posibilidad de gran- des variaciones interpretativas en el interior de las secciones, pero una de ellas, por ejemplo Parenthèse, se inicia con un compásde tiempo especificado y prosigue con amplios paréntesis en los cuales el tiempo es libre. Una especie de regla viene dada por las indicaciones de unión entre fragmento y fragmento (sans retenir, enchaîner sans interruption, etc.).
En todos estos casos (y son cuatro entre los muchos posibles) llama la atención de inmediato una macroscópica diferencia entre tales géneros decomunicación musical y aquellos a los que nos tenía acostumbrados la tradición clásica. En términos elementales, esta diferencia puede formularse así: una obra musical clásica, una fuga de Bach, Aída o la Sacre du Printemps, consistían en un conjunto de realidades sonoras que el autor organizaba de modo definido y concluso, ofreciéndolo al oyente, o bien traducía en signos convencionales...