Las Letras De La Música Bailable Cubana

Los textos en la música bailable cubana. Apuntes para entender sus códigos y estrategias discursivas

Liliana Casanella Cué.
Filóloga. Máster en Música. Especialista en el CIDMUC.

Uno de los rasgos que signan la identidad caribeña se corresponde, sin lugar a dudas, con un campo expresivo tan intenso y extenso como la música popular bailable. Durante mucho tiempo relegada a planossecundarios por los estudios culturológicos, su investigación ha ido ganando terreno e importancia, ya que adentrarse en su conocimiento presupone el hacerlo en la cultura de los hombres que viven –e interactúan con el mundo– desde esta área geográfica.
En Cuba, las letras de esta música –trátese de los sones primigenios o la contemporánea timba–, siempre han respondido a las exigencias y patrones decódigos muy populares, construidos sobre la base del vocabulario callejero, la improvisación y el doble sentido, o de un sentido único, picante y sensual, modificado diacrónicamente en virtud de los cambios sociales, toda vez que su circuito de creación-recepción se mueve en tan complejo entorno. Su desconocimiento genera valoraciones tergiversadas del cuerpo textual, de ahí la histórica y casigeneralizada animadversión de la crítica elitista, portavoz de prejuicios de todo tipo que, de varios modos, persisten en la actualidad.1
Desde la popularización urbana del son, durante la década de 1920, múltiples fueron los discursos que se incorporaron a su lírica. Estos transitan desde la perspectiva trovadoresca a la manera del Trío Matamoros o el dúo Los Compadres hasta la influencia rumbera alestilo del Septeto de Ignacio Piñeiro. Temas políticos, sociales, costumbristas y amorosos fueron abordados con picardía o lirismo, según el estilo de cada intérprete y quedaron para la posteridad letras antológicas como “Mamá, son de la loma”, de Miguel Matamoros, o “Échale salsita”, de Piñeiro, las cuales devinieron paradigmas de la creación bailable nacional.
Las letras soneras resignificaron larealidad circundante, acogiendo los asuntos más disímiles y se concreta poco a poco la crónica de lo cotidiano como una de sus herramientas raigales para establecer el puente empático con una audiencia cada vez mayor. A despecho de quienes lo censuran como “lascivo y grosero”, el son gana cada vez más adeptos y acoge en lo textual muchos de los recursos de la guaracha que significan al cubanopromedio.
En lo estructural, se consolida una arquitectura genérica: cuerpo, copla o largo y montuno. El recuento de sus transformaciones poco aportarían per se, sin embargo sirve para comprender la modificación del pensamiento creativo: la extensión de la copla denota una narratividad que va acunando elementales disposiciones dramatúrgicas que desembocan en el clímax del montuno, el cual, a su vez,ensaya diversas organizaciones internas para que goce el bailador, sustentadas en el sentido responsorial aportado por los sones primigenios y culturas ancestrales de orígenes diversos.
Bien sea con una configuración rondal o bajo la forma ya mencionada, es el estribillo el segmento que, sin dudas, deviene el núcleo vital temático de la pieza bailable. Así, según el Dr. Olavo Alén:

en lossones más antiguos la estructura se caracteriza por la repetición constante de un estribillo cantado por un coro, el cual alterna con el cantante solista y que, por lo general, es contrastante con ese estribillo. Este fenómeno asume las mismas características de preguntas-respuestas ya conocidas en Cuba a partir de los cantos que trajeron las múltiples etnias africanas, y estas impregnaron al sonotro de sus elementos estructurales: la forma abierta, o sea, el cantante improvisa el texto y el coro repite constantemente un estribillo ofrecido por él y mientras este tenga algo que decir continúa el canto. Al salir el son de los medios rurales hacia los centros urbanos, adquiere otro elemento estructural de importancia, que proviene de las concepciones musicales europeas: la inclusión de una...