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Teatro de palabras ha querido, en la planificación de este quinto número de su historia, proponer una reflexión sobre la metateatralidad. Es cierto que la investigación sobre el tema ha ido abriendo, con el paso de los años, nuevos caminos, nuevas veredas por las que cabe circular en busca de una mejor comprensión del hecho dramático y teatral. Desde los trabajos de Abel (1963), tantas vecescitados, hasta el presente, hemos avanzado mucho tanto en la identificación del fenómeno del “teatro en el teatro” como, a través de ella, en un mejor conocimiento de qué sea el mismo extraño objeto que es el teatro, que encuentra precisamente sus fuentes en ese pliegue que le niega y le revela, que le sitúa en continuidad con la “dramatización de la vida” y le troquela como un juego de espejosinfinitos, de muñecas rusas, de mundos imposibles… tan cercanos.
Al acuñar el término “metatheatre”, Abel abría una riquísima vía de exploración al análisis teatral, que va mucho más allá del simple estudio de la pieza dramática representada dentro de otra pieza. El término fue cambiando sus límites conceptuales a lo largo del tiempo, adaptado proteicamente a diversas formas teatrales porinvestigadores con objetivos diferentes de los que inicialmente se había dado Abel. Como “el mundo es un escenario” y “la vida es sueño” son dos ideas que están en la base del metateatro, no es extraño que este concepto y sus múltiples aplicaciones sean particularmente fértiles al estudiar las prácticas escénicas de un Siglo de Oro que cuenta con obras tan significativas como Lo fingido verdadero, El retablode las maravillas y El gran teatro del mundo, por citar cimas de tres géneros distintos.
Los procedimientos metateatrales prendieron de lleno particularmente en el ámbito del teatro áureo, que se convirtió así en uno de sus medios naturales. Una pieza calderoniana está en la base misma del concepto más estricto de lo que es el “teatro en el teatro”: El gran teatro del mundo o, ampliandoconvenientemente las nociones que tras él se ocultan, una convención que podría llamarse El gran mundo del teatro. En la obra escrita y en la pieza soñada se manifiesta la esencia misma de lo que es la metateatralidad más exigente en cuanto se refiere a las formas de presentar en escena la ficción de la realidad y la realidad de la ficción.
Dentro de su amplitud y diversidad, las diferentesmanifestaciones del “teatro en el teatro” –expresión que simplificaremos en adelante como “TeT”– presentan todas un trazo común: el recurso artístico para saltar el abismo que separa la realidad de la ficción teatral. Y el TeT lo hace curiosamente añadiendo una impronta de realismo a la ficción teatral, por encima de la noción misma de verosimilitud, llegando a proclamar la condición “real” de lo que se está“viviendo” en el tablado. Resumamos los pasos esenciales de este mecanismo: • lo que en la pieza teatral se representa es fingido, de eso está convencido el espectador; • dentro de la pieza marco surge una segunda dramatización, una pieza enmarcada, segundo elemento de la dramatización, que “absorbe” los elementos ficticios, la condición fingida de la obra marco; • esta inclusión libera el conjuntode las connotaciones de fingimiento que caracterizaban la obra; • la obra marco adquiere así un desdoblado tinte de realismo (no sólo un tinte de verosimilitud); • el espectador ve cómo la acción teatral se acerca mucho más a su propia condición, al considerar que es la obra enmarcada la que se ha empapado con toda la carga ficticia que se está presentando en la escena.
La tentación de limitar lanoción de TeT a la presencia de una auténtica pieza dramática dentro de otra, es grande. Y sin embargo resultaría empobrecedora. Claro que todo lo que pasa en una escena no puede leerse como TeT. En algún momento hay que ponerle límites y barreras al campo. ¿Dónde podemos situar esos límites? En la existencia de una “mirada interior”: sólo hay TeT si en escena hay: • un mirado, es decir, el...