El Discurso Del Director De Escena Contemporaneo

HUELLAS, Búsquedas en Artes y Diseño, nº1, año 2001, p.13-19

Guillermo Heras

El discurso del director de escena en el teatro contemporáneo

Se podrán discutir muchas cuestiones de la Historia del Teatro desarrollada a través del siglo XX, pero sin duda, desde las trincheras de los furiosos atacantes o los encendidos defensores, no cabe duda que la figura y el oficio del director de escenaes una de las claves fundamentales para entender el desarrollo lingüístico y productivo de este arte ancestral y, sin embargo tan actual, llamado teatro. Evidentemente su trabajo ya existía desde épocas anteriores, e incluso muy remotas, pues no podemos dejar de pensar en que siempre existió un ordenador de las diferentes formas estéticas que confluyen en un espectáculo. Que la dirección delespacio, los ritmos, la forma de emitir las palabras o el modo de componer los movimientos haya recaída en un actor, autor o empresario de una célula artística llamada compañía o de cualquier otra manera, nos viene a demostrar contundentemente la absoluta necesidad de dar coherencia por cualquier sistema de dirección, a un hecho tan complejo como es la representación escénica. Casi con toda seguridad,todas las grandes teorías de los maestros de la dirección del Siglo XX han tenido una fuerte relación con lo que podríamos entender en un sentido amplio como trabajo con el actor. El actor ha sido un eje fundamental en las metodologías de Stanislawsky, Meyerhold, Brecht,. Tairov, Strasberg, Grotowski, Barba, Brook. Incluso en creadores tan personales como el mismo Kantor, la figura del actoremerge conceptualmente como la línea divisoria entre el intimismo y el expresionismo, entre la cuarta pared y el teatro épico, entre un teatro de imágenes y un espacio de la palabra... pero siempre la presencia de un cuerpo en movimiento sitúa el discurso de un director en una toma de posición que nunca puede soslayar. Y por ello y más allá de todo el bagaje intelectual que necesita una puesta enescena, esta acaba por tener que ser confrontada con algo tan material como es la presencia del actor sobre el escenario. Lógicamente, a ello hay que añadir toda la diversidad de lenguajes que los diferentes códigos de la representación necesitan (icónicos, lumínicos, sonoros, etc.). Estos, a su vez, emanan de creaciones y oficios de muy diferente origen artístico. Para entendemos claramente, no es lomismo la concepción y realización posterior de una escenografía que la musicalización en

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directo de un espectáculo concreto. Sin embargo también podremos admitir que estas resoluciones creativas pasan necesariamente por encarnarse en el cuerpo de un actor, sea este de la tendencia que sea. Y aún, teniendo en cuenta queestoy muy de acuerdo en ciertas apreciaciones de Bob Wilson al decir que cree que en el teatro todos los elementos tienen igual importancia. Una silla puede hacerse cargo del papel del actor; la luz puede, igualmente hacerse cargo del papel del actor; se convierten en activos co-intérpretes en una representación escénica: son actores. Lo que se ve en el teatro puede ayudar al público a escuchar. Estoes, en suma, lo más importante en el teatro: poder escuchar. Con esto no quiero decir "escuchar el texto", sino que los intérpretes se escuchen unos a otros en el escenario, y el director a los intérpretes. Las personas, por cierto, no oyen sólo con los oídos, sino que, además, oyen con los ojos, las manos, los pies... con todo el cuerpo. Oír con el cuerpo, hablar con el cuerpo: ahí es donde surgemi teatro que se abstiene de la ilustración de los textos. Cuando trabajo con alumnos, trato de mostrarles en primer lugar que se puede pensar con el cuerpo, que el entendimiento es un músculo. Por mucho que sus detractores quieran atacarle, me parece que en Wilson hay una defensa contundente del trabajo del actor en el escenario. Lo que ocurre es que se analiza bajo parámetros totalmente...